ცნობილია, რომ გრიგოლ რობაქიძის (1880-1962) რომანების პოეტიკის ბაზისს ქმნის მითოლოგიური დისკურსი - მითოსური პარადიგმები და მითო-პოეტური სახისმეტყველება. ამ თვალსაზრისით ურიგო არ იქნება გავიხსენოთ თავად რობაქიძის დებულება, რომელიც მან ჩამოაყალიბა წერილში "სათავენი ჩემი შემოქმედებისა" (აღსანიშნავია, რომ თავად ეს წერილი კონცეპტუალური ხასიათისაა და რობაქიძის შემოქმედების თავისებური გასაღებია):

      "ვისაც სიმბოლო და მითოსი არ ესმით, იგი ჩემს შემოქმედებას ვერ გაიგებს. ვგულისხმობ მკვლევარს და არა მკითხველს. მკითხველი ხშირად უშუალო განცდით უფრო ღრმად წვდება რომელიმე ნაწარმოებს, ვიდრე აპარატებით დამძიმებული მკვლევარი". [რობაქიძის კრებული... 1996: 81] 

      აქედან გამომდინარე, რობაქიძის რომანების პოეტიკა a priori ემყარება შინაგანისა და გარეგანის დიალექტიკურ ურთიერთმიმართებას. კერძოდ, რომანებში ასახული ისტორიულ-ემპირიული სინამდვილე (გარეგანი) იმთავითვე გულისხმობს თავის მეტაფიზიკურ-მითოსურ ძირებს (შინაგანს) და პირიქით. რომანის ნარატიულ ასპექტში მუდმივი მონაცვლეობაა ემპირიულისა და ტრანსცენდენტურისა, ფიზიკურისა და მეტაფიზიკურისა, ისტორიულისა და მითოსურისა; ისინი ერთმანეთში გადადიან, ურთიერთგამომდინარეობენ და ერთ დიალექტიკურ მთლიანობას ქმნიან, რაც რობაქიძის რომანების ტექსტებში, უპირველეს ყოვლისა, მიღწეულია მითოსური არქეტიპების პოეტური რეცეფციის, ანუ საკუთარი მითოსური სახისმეტყველების საფუძველზე.

      შინაგანისა და გარეგანის ეს კორელაცია რომანის პერსონაჟებსა და მათ ურთიერთმიმართებებზეც ვრცელდება: ისინი ერთდროულად არიან ემპირიული და მითოსური სუბიექტები; მათი ემპირიულ-ფიზიკური "მე"-ს საფუძველია მითოსურ-მეტაფიზიკური "მე". რომანის პერსონაჟთა ემპირიულ-ყოფით ურთიერთობათა მიღმა იმთავითვე მოცემულია მითოსური პარადიგმები: მაგ., რომან "ჩაკლული სულის" პროტაგონისტების, თამაზ ენგურისა და ნატას, ყოფითი, დროსა და სივრცეში მოცემული ურთიერთტრფობის ისტორია ამავდროულად უნდა გავიაზროთ, როგორც მითოსური, ზედროული და ზესივრცული ტრფობის ამბავი, რამდენადაც მათი ურთიერთობის სახისმეტყველებითი საფუძველია, ერთი მხრივ, იშთარ-თამუზის, ხოლო, მეორე მხრივ, ადამ-ევას მითოსური პარადიგმები. [ჯანჯიბუხაშვილი, 2003: 133-139] სატრფოს (ნატას) პოეტური სახე აქ უკვე გვევლინება ტრანსცენდენტურ-პარადიზული ყოფიერების სიმბოლოდ, ხოლო მისადმი ტრფობა ალეგორიულად განასახიერებს შემმეცნებელი "მე"-ს ინიციაციის გზას სულიერი სრულყოფისა და საღვთო ყოფიერების დამკვიდრებისაკენ. აქვე უნდა ითქვას, რომ რობაქიძის რომანების მითოსური სახისმეტყველება ძირითადად ეფუძნება ბიბლიურ, შუამდინარულ, წინააზიურ-ირანულ, და, რა თქმა უნდა, ქართულ მითოსს ("გველის პერანგი", "ჩაკლული სული", "მეგი, ქართველი გოგონა", "ქალღმერთის ძახილი", რომანის ფრაგმენტი "ფალესტრა").

      რომანებში მითოსური არქეტიპების თვალსაზრისით საინტერესოა თავად რობაქიძის შენიშვნა, სადაც იგი პირდაპირ მიუთითებს საკუთარი შემოქმედებითი მეთოდის, ანუ რომანების ტექსტებში შინაგანისა და გარეგანის კორელაციის  შესახებ:

      "ჩემი რომანი "მეგი" ერთგვარი ცდაა რეალურ ქალწულში კოლხელი მითიური ქალის განცხოველებისა: მედეასი. ივლიტე ის არის, რაც დალია, დალი ის არის, რაც ივლიტეა. კავალა ის არის, რაც ამორძალია. ამორძალი ის არის, რაც კავალაა". [რობაქიძის კრებული... 1996: 233;  ბაქრაძე, 1999: 103]

       ამგვარად, შეიძლება ითქვას, რომ რობაქიძის რომანების ნარატიულ ასპექტში ფიზიკური გადადის მეტაფიზიკურში, ისტორიული - მითოსურში და პირიქით. ტექსტში მუდმივი მონაცვლეობაა ამ ორ ინტენციას შორის.

      ამიტომაც შემთხვევითი არაა, რომ რობაქიძის რომანების პოეტიკის მსოფლმხედველობრივ-ფილოსოფიურ და ესთეტიკურ საფუძვლებს ქმნის, ერთი მხრივ, ი. ვ. გოეთეს პირველფენომენის მოძღვრება (Urphänomenlehre), მეორე მხრივ, ფრ. ნიცშეს კონცეპტი მარადიული დაბრუნების (die ewige Wiederkehr) შესახებ (თუმცა, ნიცშეს ეს კონცეპტი რობაქიძესთან ძირეულადაა შეცვლილი და ახლებურადაა ინტერპრეტირებული სწორედ გოეთეს პირველფენომენის კონცეპტის ჭრილში), ვინაიდან გერმანელ მოაზროვნეთა ეს კონცეპტები იმპლიციტურად გულისხმობენ ყოფიერების მითო-ფილოსოფიურ გააზრებას. წერილში "ჩემი ცხოვრება" რობაქიძე აღნიშნავს:     

      "გოეთეს მოძღვრება თაურფენომენის შესახებ ჩემთვის საგანთა შემეცნების საფუძვლად იქცა. სინამდვილის  ხედვა  ჩამოყალიბების  პროცესსა და მთელის დინებაში, და არა ცალკეულ მომენტებში - განა მწერლისა (ხაზი ჩემია, - კ. ბ.) და მოაზროვნის უმაღლესი ამოცანა არაა?... არა ერთეულის მარადიული დაბრუნება თავის თავისაკენ, არამედ ერთეულში მარადიულის დაბრუნება თავის თავისაკენ. შემდეგში ამ შეცნობამ ხორცშესხმა ჰპოვა ჩემ რომან "გველის პერანგში" (და არა მარტო აქ, არამედ რობაქიძის ყველა რომანში -  კ. ბ.)". [რობაქიძე, 1994: 226, 228]    

       იგივე ინტენცია განვითარებულია ესეში "თაურშიში და მითოსი" ("Urangst und Mythos") ონტოლოგიური ესეების კრებულიდან  "დემონი და მითოსი" (1935):

      "სავსებით არამართებული ჩანს მარადიული კვლავმობრუნების ამგვარი (ე. ი. ნიცშესეული - კ. ბ.) გააზრება: არა ცალკეული უბრუნდება თავის თავს მარადიულად, არამედ    მარადიული,   ე.   ი.   თაურსაწყისი,   უბრუნდება   თავის   თავს   ცალკეულში.  იგია ამქვეყნად ყველა მოვლენის თაურმითოსი. მაგრამ როგორ უნდა იქნას შეცნობილი ეს უმაღლესი ფაქტი? მხოლოდ საგნობრივი მჭვრეტელობით. თუმცა მითოსური ხილვით საგანთა ჭვრეტის ნიჭი უკვე დიდი ხანია, დაკარგულია და მომაკვდინებლად ცივი ცნებები  აქ საბოლოოდ გვიმტყუნებენ. საბედნიეროდ, ამ თვალსაზრისით დასავლეთში ერთი დიდი გამონაკლისი მაინც არსებობს: გოეთე"[თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის, - კ.ბ.]. [Robakidse, 1935: 38]

      აქედან გამომდინარე, მკვლევრის უპირველესი ამოცანაა, რობაქიძის მხატვრულ ტექსტებში საკუთარ ჰერმენევტიკულ წიაღსვლებს სწორედ გოეთეს პირველფენომენის თეორია და ამ თეორიის ჭრილში რობაქიძის მიერ ინტერპრეტირებული ნიცშეს მარადიული დაბრუნების კონცეპტი დაუდოს საფუძვლად, რათა თავიდან ავიცილოთ ყოველგვარი გაუგებრობა. კერძოდ,  მხედველობაში მაქვს საფრთხე, თავისებური ჰერმენევტიკული ცთომილება, როცა რობაქიძის შემოქმედება შესაძლოა რეციფირებულ იქნას მხოლოდ როგორც ე. წ. მიწისა და სისხლის ლიტერატურა (Blut- und Bodendichtung), ვინაიდან რობაქიძის ცხოვრების ერთი მონაკვეთი, კერძოდ, მისი 1933-1945 წ.წ. ნაცისტურ გერმანიაში ცხოვრება, მოღვაწეობა და ამ პერიოდში აქ გამოცემული რომანები (არადა მისი რომანების უმეტესობა სწორედ ამ პერიოდში გამოიცა გერმანულ ენაზე) პრიმიტიული ინტერპრეტაციული მიდგომებისათვის შეიძლება სრულიად საკმარისი აღმოჩნდეს, რათა რობაქიძის შემოქმედება მიაკუთვნონ ე. წ. სისხლისა და მიწის ლიტერატურას. ამ შემთხვევაში ჭეშმარიტი მკვლევარი, ცხადია, უნდა გაემიჯნოს რობაქიძის ტექსტების დრო-სივრცეზე მიბმულობის პერსპექტივიდან ინტერპრეტაციას: კერძოდ, აქ მხედველობაში მაქვს რობაქიძის ტექსტების სხვა იდეოლოგიზებული ტექსტების პერსპექტივიდან ინტერპრეტაცია, იქნება ეს საბჭოთა სინამდვილეში თუ ნაცისტურ სინამდვილეში შექმნილი კრიტიკული თუ პოზიტიური იდეოლოგიზებული რეცენზიები რობაქიძის ტექსტებზე.

      მსგავს გაუგებრობას მკვლევარი კი მხოლოდ მაშინ აირიდებს, თუკი მარჯვედ გამოიყენებს ჰერმენევტიკული წრის მეთოდს და მისთვის რობაქიძის რომანების ინტერპრეტაციისას ამოსავალი იქნება რობაქიძის შემოქმედების ჩემ მიერ ზემოთ უკვე აღნიშნული ფილოსოფიურ-მსოფლმხედველობრივი საფუძვლები -პირველფენომენისა და მარადიული დაბრუნების კონცეპტები, მითუმეტეს, თავად რობაქიძე დაბეჯითებით ხაზს უსვამს ამ გარემოებას:

      "გოეთეს მოძღვრება თაურფენომენის შესახებ ჩემთვის საგანთა შემეცნების საფუძვლად იქცა. სინამდვილის ხედვა ჩამოყალიბების პროცესსა და მთელის დინებაში, და არა ცალკეულ მომენტებში - განა მწერლისა და მოაზროვნის უმაღლესი ამოცანა არაა?". [რობაქიძე, 1994: 226]  

      აქედან გამომდინარე, რობაქიძესთან მითოსური პარადიგმები და მითოსური სახისმეტყველება (ზოგადად მითოსური დისკურსი) რომანების ტექსტების უბრალო ტროპულ-მეტაფორული სამკაული კი აღარ არის, არამედ მისი მხატვრული ტექსტების უცილობელი ონტოლოგიაა. ამიტომაც, რობაქიძის რომანების პოეტიკა იმთავითვე მითოსურ, ანუ  პირველფენომენისეულ პარადიგმებს, ეფუძნება, რათა მოხდეს ამ პირველფენომენების სრულყოფილი წვდომა პოეტური სიტყვის ძალით. ამგვარი მხატვრული ტექსტი კი უკვე წმინდად ესთეტიკური ფენომენი კი აღარ არის, არამედ ცოცხალი, მაგიური, თავისებური "საკრალური" ტექსტია, რომელშიც მოცემულია ყოფიერების, მისი თაურსაწყისების მუდმივი, დაუსრულებელი ჰერმენევტიკა. აქ რობაქიძის მხატვრული ტექსტი ფუძნდება, როგორც თავისებური ონტოტექსტი, რომელიც არის არა ტექსტი თავისთავად (an sich), როგორც, ვთქვათ პოსტმოდერნისტული მხატვრული "წმინდა" ონტოტექსტი, რომელსაც არანაირი ან თითქმის არანაირი მიმართება არ გააჩნია ყოფიერებისა და მისი პირველსაწყისებისადმი,  არამედ, პირიქით, რობაქიძის რომანების ტექსტები სწორედ ყოფიერებისაკენ, მის თაურსაწყისებისაკენ არის მიმართული, რის საფუძველზეც რობაქიძისეული ონტოტექსტი გადაიქცევა ყოფიერების განუყოფელ ნაწილად, მასში "ზის", მასშია ინტეგრირებული და უკვე თავად მანიფესტირდება, როგორც ყოფიერება, რომლის საფუძველზე შესაძლებელია ყოფიერების პირველფენომენების ცოცხლად  ("live"-ში)  განცდა.

      შესაბამისად, რობაქიძის შემოქმედებითი ამოცანაა საკუთარი პოეტური მეტყველებისა და მითოსური სახისმეტყველების საფუძველზე მკითხველის ცნობიერებაში გააცოცხლოს ყოფიერების მეტაფიზიკური საწყისები და მკითხველის ცნობიერება ემპირიული სინამდვილიდან წარმართოს ყოფიერების მითოსური საწყისებისაკენ, რის საფუძველზეც მკითხველის ცნობიერებამ რეალურად, ცოცხლად გამუდმებით უნდა განიცადოს მითოსურის, პირველსაწყისისეულის მოქმედება. რობაქიძე ყოველთვის ცდილობს თავისი რომანის ტექსტებში ყოფიერების საგანთა წყობა, ყოფიერების მეტაფიზიკურ-მითოსური საფუძვლები საკუთარი მითოსური სახისმეტყველების საფუძველზე "ცოცხლად" გადმოსცეს. რობაქიძის მიერ საკუთარი სახისმეტყველების საფუძველზე რეციფირებული მითოსური პარადიგმები და მითოსური არქეტიპები, მისი მითოსური სახისმეტყველება სწორედ ამ შემოქმედებით ამოცანებსა და მიზნებს ემსახურება, როგორც შემოქმედებითი მეთოდი. ყოველივე ზემოთქმულის მაგალითად საკმარისია გავიხსენოთ თუნდაც "გველის პერანგის" პირველი თავი "ეკბატანა" ან "ჩაკლული სულის" მეორე თავი - "მარადქალური".

      ეს თავისებური "საკრალურობა" დამახასიათებელია რობაქიძის ყველა რომანისათვის, რაც განაპირობებს მათ რეცეფციას როგორც თავისებური ონტოტექსტებისა. რომანების მითოსური დისკურსიდან და მითო-პოეტური სახისმეტყველებიდან გამომდინარე, რომელიც მიმართულია კონკრეტული ისტორიულ-ემპირიული სინამდვილის ჭრილში ყოფიერების ონტოლოგიური პირველსაწყისების წვდომისაკენ, რობაქიძის რომანები წარმოადგენენ მოდერნისტული რომანის განსხვავებულ ტიპს, კერძოდ, ონტოლოგიურ რომანს. სწორედ ასეთი ონტოლოგიური რომანებია "გველის პერანგი" (1926), "მეგი, ქართველი გოგონა" (1932), "ჩაკლული სული" (1933), "ქალღმერთის ძახილი" (1934), და "გრაალის მცველები"  (1937).

      ასეთი ტიპის ონტოტექსტები თავიანთი დისკურსიდან გამომდინარე a priori გამოირჩევიან, პირველ რიგში, ლინგვისტური მახასიათებლებით, კერძოდ, მაგიური პოეტური მეტყველებისაკენ სწრაფვით. რობაქიძის სახისმეტყველებას სწორედ სიტყვის მაგიურობა ახასიათებს, რის საფუძველზეც ხორციელდება ყოფიერების მეტაფიზიკური პირველსაწყისების პოეტური სიტყვით წვდომა და მოხელთება. სიტყვის მაგიურობა აქ მეტაფორულად არ უნდა გავიგოთ, არამედ პირდაპირი მნიშვნელობით. სწორედ რობაქიძის პოეტური მეტყველების ამ მაგიურობაზე მიუთითებდა გერმანელი ავტორი რუდოლფ კარმანი (Rudolf Karmann) სტატიაში "გრიგოლ რობაქიძის პორტრეტი" რომელმაც რობაქიძის შემოქმედებას კონცეპტუალურად მართებული და ზუსტი განსაზღვრება მისცა: "მითოსური რეალიზმი" ("der mythische Realismus"). [Karmann, 1963: 652]:   

     "სწორედ ეს  (მითოსური, თაურფენომენისეული მხატვრული ქმნის წესი, - კ. ბ) განასხვავებს მას, კავკასიელს, ყველა თანამედროვე დასავლეთელი მწერლისა და მოაზროვნისაგან..... [რობაქიძე] სიტყვით გამოხატავს იმას, რაც უკვდავია და ჩვენში ცოცხლობს. ეს არის მაგია... მაშასადამე, სიტყვამ უნდა შეიცნოს იგი (მარადიული ანუ თაურსაწყისისეული - კ. ბ.). მხოლოდ აღმოსავლეთმა შეინარჩუნა სიტყვის მაგია, მხოლოდ მას არ დაუკარგავს სიტყვის შინაგანი ძალა". [რობაქიძის კრებული... 1996: 381-382]

       აქ კიდევ ერთხელ მინდა ხაზი გავუსვა იმ გარემოებას, რომ რობაქიძესთან მითოსური   პარადიგმების   გამოყენებას   წმინდა   მეტაფორული   დატვირთვა   არ გააჩნია. ისინი არ უნდა განვიხილოთ, როგორც რომანის ტექსტების ტროპული სამკაული. ტექსტებში მოცემული მითო-პოეტური კონცეპტები უბრალო მეტაფორული ნიშნები არ არის.  უპირველეს ყოვლისა, მათი  მხატვრული  ფუნქციაა  ემპირიულ    სინამდვილეზე    უფრო    აღმატებულ    მეტაფიზიკურ    სინამდვილეზე მინიშნება, რაც, თავის მხრივ, განაპირობებს რომანების სიუჟეტისა და პერსონაჟების სიმბოლურ-ალეგორიულ  მხატვრულ  სემიოტიკურ ნიშნებად აღქმას. რობაქიძის შემოქმედებითი მეთოდიდან გამომდინარე, რომანის ტექსტის ფიქციონალური დრო-სივრციდან ეს მითოსური პარადიგმები  უნდა ინტეგრირდნენ თავად მკითხველის მიერ რეალურად აღქმად ემპირიულ დროსა და სივრცეში, რის საფუძველზეც მკითხველმა ეს მითოსური პოეტური კონცეპტები უნდა აღიქვას და თანაგანიცადოს, როგორც ყოფიერების განუყოფელი და რეალურად არსებული ნაწილი, როგორც რეალური, ცოცხალი მოცემულობები. ჩვენი აზრით, სწორედ ასე უნდა გავიგოთ რობაქიძის რომანებში მოცემული მითოსური პარადიგმების მხატვრული ფუნქცია. რობაქიძის ამ შემოქმედებითი მეთოდის ესთეტიკურ-ონტოლოგიური მიზანია მკითხველის ცნობიერების ყოფიერების მეტაფიზიკური საფუძვლებისაკენ წარმართვა და მკითხველისათვის ემპირიულ-ფიზიკურ სინამდვილეზე აღმატებული ტრანსცენდენტურ-მეტაფიზიკური სინამდვილის თანაგანცდევინება.

      ამგვარად, სახისმეტყველებითი თვალსაზრისით, რომანებში მითოსური პარადიგმები გამოყენებულია არა როგორც "ტრადიციული" ტროპულ-მეტაფორული სემიოტიკური ნიშნები, არამედ ისინი წარმოადგენენ თავისებურ ონტოტექსტუალურ ცოცხალ მოცემულობებს, რის გამოც რობაქიძის რომანის ტექსტი ფუძნდება, როგორც "live"-ური ონტოტექსტი. საინტერესოა, რომ რომან "ჩაკლულ სულში" მინიშნებულია სწორედ საკუთარი შემოქმედებითი მეთოდის ამ თავისებურებაზე, კერძოდ, იმ ეპიზოდში, როდესაც ავტორი თამაზ ენგურის ლექსებზე მსჯელობს: "სიტყვა ელემენტარული იყო, პირველყოფილი, ჰქონდა ფერი, სურნელი, ხმა მეტალის. ყველაფერში პირველქმნილის სუნთქვა. მეტაფორა არ იყო ლამაზი შედარება, ის საგნების სხივმოსილ ასარკვას ამცნობდა (ხაზი ჩემია, - კ. ბ.). ყოველი სურათი უძველესი ისტორიით იყო გარემოსილი, თითქოს გილგამეშის დაკარგული ნაწილები ეპოვნათ. აქ იყო ქალის სიყვარული - ცოცხალი და თანაც მითიური ქალისა, როგორც ისიდას სიყვარული. ოღონდ უშუალო სინამდვილით (ხაზი ჩემია, - კ. ბ.). [რობაქიძე, 1997:  431]

      აქ აშკარაა, რომ რობაქიძესთან უკუგდებულია ტროპის "ტრადიციული" გაგება, ანუ ტროპის, როგორც ტექსტის გარეგან სამკაულად (მეტაფორა) ან როგორც "კონვენციურ" სიმბოლურ-ალეგორიულ სემიოტიკურ პოეტურ ნიშნად, გაგება. რობაქიძე აქ საკუთარ სახისმეტყველებას, საკუთარ სახისმეტყველებით კონცეპტს გვთავაზობს, რომლის თანახმადაც, პოეტური ტროპები ერთდროულად არიან როგორც გარეგანი ნიშნები, ისე შინაგანი აღსანიშნები, ანუ აქ გვაქვს პოეტური ნიშნისა და პოეტური აღსანიშნის განუყოფელი მთლიანობა. ნიშანი აქ არის არა მინიშნება, არამედ საკუთრივ აღსანიშნი და, პირიქით, აღსანიშნი არის არა აბსტრაქცია, არამედ საკუთრივ ნიშანი. შესაბამისად, რობაქიძესთან პოეტური სიმბოლო არის არა მის მიღმა არსებულ საგანზე, მის მიღმა არსებულ საზრისზე (შინაგან ლოგოსზე) მინიშნება, არამედ თავად საგანი, თავად საზრისი ("საგნის სხივმოსილი ასარკვა"). აქ რობაქიძე ცდილობს რომანების ტექსტებში მოგვცეს სწორედ ცოცხალი პოეტური სახისმეტყველება: როდესაც ყოფიერების მეტაფიზიკური საწყისები პოეტური სიმბოლოს საფუძველზე გადმოცემულია არა გაშუალებულად, არამედ უშუალოდ, რობაქიძის მიხედვით - "უშუალო სინამდვილით" ("von unmittelbarer Wirklichkeit"), რასაც რ. კარმანი მითოსურ რეალიზმს  უწოდებს.

      ამგვარად, რობაქიძის თანახმად, პოეტურმა სახისმეტყველებამ კი არ უნდა მიანიშნოს, არამედ უშუალოდ უნდა გადმოსცეს მეტაფიზიკურ-ტრანსცენდენტური საგანთმიმართებანი: პოეტური ტროპები თავად უნდა იყვნენ ეს მეტაფიზიკურ-ტრანსცენდენტური მოცემულობანი, ისინი მაგიური პოეტური მეტყველების საფუძველზე თავად უნდა იქცნენ ასეთ მოცემულობებად.

      ეს უშუალობა ესთეტიკური და ონტოტექსტუალური თვალსაზრისით გულისხმობს მკითხველში ტრანსცენდენტურობის რეალურ და გამუდმებულ განცდას. აქ კი, როგორც ეს ზემოთ უკვე აღინიშნა, რობაქიძე გადამწყვეტ როლს ანიჭებს პოეტურ მეტყველებას, პოეტური სიტყვის მაგიას, მაგიას სწორედ პირდაპირი და არა მეტაფორული მნიშვნელობით. ყოველივე ეს  რობაქიძის რომანების ტექსტებს გადააქცევს თავისებურ "საკრალურ" ტექსტებად. საკრალურობაში ვგულისხმობ სწორედ ისეთი ტიპის მხატვრულ ტექსტს, რომლის პოეტური დისკურსიც ყოფიერების მეტაფიზიკური საწყისების, ტრანსცენდენტურობის წვდომაზეა ორიენტირებული. 

      სწორედ ამგვარ ცოცხალ, თავისებურ "საკრალურ" ტექსტებად აღიქვამდა თავად რობაქიძე საკუთარ მხატვრულ ტექსტებს, რომლებშიც მითოსური სახისმეტყველების საფუძველზე "უშუალო სინამდვილით", მითოსური რეალიზმით ასახული და გადმოცემულია ყოფიერების მეტაფიზიკური პირველსაწყისები. ამ თვალსაზრისით საინტერესოა რობაქიძის დებულება, რომელიც მან გადმოსცა წერილში "სათავენი ჩემი შემოქმედებისა":

      "საგნის ქცევა სიმბოლოდ ძალიან ძნელია. კიდევ უფრო ძნელია ამბავის ვლინება მითოსად. რა რიგ გამოიცნობის, სძლია თუ არა ხელოვანმა სიძნელე? სულ ადვილად. ვთქვათ, კითხულობ რომელიმე რომანს, საცა მოთხრობილია, ვთქვათ ესეც, სრულიად უბრალო ამბავი, ამბავი ყოველდღიური. თუ გრძნობ კითხვისას: თითქო იქ შენი საკუთარი განცდაა მოყოლილი და იმავე დროს - და ესაა თავიდათავი - ამასაც თუ გრძნობ თანვე: თითქო მომხდარი უკვე სადღაც და ოდესღაც მომხდარიყვეს - იცოდე, რომანი მითიურია. აი, ჩემი კონცეპტი. ჩემს ლაბორატორიაში ეს კონცეპტი  მეთოდია... რა წარმოიშვა ამ ლაბორატორიაში? "ლონდა", "კარდუ", "გველის პერანგი", "ლამარა", "ჩაკლული სული", "მეგი", "კავკასიური ნოველები", "ქალღმერთის ძახილი", "მცველნი გრალისა". [რობაქიძის კრებული... 1996:  85]

       აქედან გამომდინარე, ჩვენი აზრით, რობაქიძე თავის შემოქმედებით მეთოდს აფუძნებს ორგანული ბუნების ფენომენთა შემეცნების გოეთესეულ მეთოდზე და ეს მეთოდი შემდგომ გადმოაქვს ესთეტიკის სფეროში. შესაბამისად, რობაქიძის რომანების პოეტიკას საფუძვლად უდევს სწორედ გოეთეს შემეცნებით-მჭვრეტელობითი მეთოდი, რომელიც მან გამოიმუშავა თავის ბუნებისმეტყველურ კვლევებში: კერძოდ, გოეთე ცალკეული ემპირიული მცენარის გრძნობადი ჭვრეტისას ამავდროულად შინაგანად ჭვრეტდა კონკრეტული მცენარის თაურარსს, იდეას მცენარისას, პირველმცენარეს (Urpflanze). შესაბამისად, ორგანული ბუნების ცალკეული ფენომენების ემპირიულ ფორმებში გოეთე ამავდროულად ჭვრეტდა ამ ფენომენთა მეტაფიზიკურ თაურსაწყისებს (Urphänomen). [Metzler... 2004: 442-443]

      ამიტომაც, შემთხვევითი არაა ისიც, რომ რობაქიძე თავის ონტოლოგიურ ესეში "თაურშიში და მითოსი" დაწვრილებით მსჯელობს ორგანული ბუნების ფენომენთა გოეთესეული შემეცნების მეთოდსა და პირველფენომენის კონცეპტზე. [Robakidse, 1935: 38-42]:

       "თაურმცენარის იდეამ ერთბაშად გადაწყვიტა უმნიშვნელოვანესი პრობლემები. პირველად მსოფლიო ისტორიაში მთელი ყოფიერება სახეობრივ-ბუნებითი (bild- und natursichtig) მჭვრეტელობის საფუძველზე მითოსურ რეალობად იქნა შემეცნებული...   თაურმცენარე მცენარის მითიური სინამდვილეა - არა ისტორიული ფაქტი, ერთჯერადი მოვლენა, არამედ კოსმიური, რომელიც მუდმივად ვლინდება. პირველმცენარე მითოსის გრძნობად-პოეტური სახეა... ასე თვლემს ყოველ საწყისში პირველსაწყისი და მარადიული ხორცს ისხამს ცალკეულში. და როდესაც ცალკეული (das Einzelne) მარადიულის (das Ewige) გამანაყოფიერებელ მოქმედებას თავის თავში შეიგრძნობს, მაშინ ის მარადიულის თანაზიარია". [ციტატის თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის, -კ. ბ.] [Robakidse, 1935: 41, 42]

      ამიტომაც, ჩვენი აზრით, ორგანული ბუნების ფენომენთა გოეთესეული ჭვრეტისა და შემეცნების  მეთოდი რობაქიძეს შემდეგ გადმოაქვს ესთეტიკის სფეროში და ამ მეთოდს გადააქცევს საკუთარ შემოქმედებით მეთოდად, რაზეც იგი აფუძნებს თავისი რომანების პოეტიკას:

      "გოეთეს მოძღვრება თაურფენომენის შესახებ ჩემთვის საგანთა შემეცნების საფუძვლად იქცა. სინამდვილის ხედვა ჩამოყალიბების პროცესსა და მთელის დინებაში, და არა ცალკეულ მომენტებში - განა მწერლისა (ხაზი ჩემია, - კ. ბ.) და მოაზროვნის უმაღლესი ამოცანა არაა?". [რობაქიძე, 1994: 226]

      ამ შემოქმედებით მეთოდს თავად რობაქიძისეული დეფინიციის მიხედვით შეგვიძლია ვუწოდოთ მეთოდი მხატვრული შემეცნების ობიექტის უშუალო სინამდვილით ასახვის შესახებ. ეს კი არის საგნის არა მიმეტური, ნატურალისტური, იმპრესიონისტული, ექსპრესიონისტული ან სიმბოლისტური ასახვა, არამედ ონტოლოგიური, როდესაც პოეტური მეტყველებისა და სახისმეტყველების საფუძველზე მოცემულია ტრანსცენდენტურ-მეტაფიზიკური  პირველსაწყისების  უშუალო "live"-ური გადმოცემა, ანუ, როდესაც ემპირიული და ტრანსცენდენტური მოცემულობები მხატვრულ ტექსტში ერთდროულად და განუყოფელი მთლიანობითაა ასახულ-გადმოცემული. აი, სწორედ აქ ვლინდება რობაქიძის რომანების პოეტიკის უმთავრესი მახასიათებელი.

       ამგვარად, რობაქიძის რომანების ტექსტები, მათი მითოსური და ონტოლოგიურ-ფილოსოფიური დისკურსიდან, სახისმეტყველებითი სპეციფიკიდან და უნიკალური შემოქმედებითი მეთოდიდან გამომდინარე, ფუძნდებიან, როგორც თავისებური ონტოტექსტები. ისინი წარმოადგენენ არა საკუთარ თავში ჩაკეტილ მოცემულობებს, როგორც ტექსტები თავისთავად, an sich, არამედ ისეთ ონტოტექსტებს, რომლებშიც პოეტური სახისმეტყველებისა და პოეტური მეტყველების საფუძველზე უშუალო სინამდვილითაა გადმოცემული ყოფიერების მეტაფიზიკური პირველსაწყისები. ეს არის ტექსტები, რომლებშიც მოცემულია ყოფიერების ჰერმენევტიკა.

ამიტომაც რობაქიძის რომანების ტექსტი უნდა განვიხილოთ, როგორც მთელ ყოფიერებაზე ორიენტირებული ჰერმენევტიკული ონტოტექსტი, რომელიც ერთდროულად მიემართება როგორც ემპირიულს, ისე ტრანსცენდენტურს, როგორც ისტორიულს, ისე მითოსურს, როგორც ფიზიკურს, ისე მეტაფიზიკურს. ასეთი ტიპის ტექსტში მითოსური სახისმეტყველების საფუძველზე ერთდროულადაა მოცემული ყოფის ემპირიული ასახვა და მისი მეტაფიზიკური ძირების წვდომა. შესაბამისად, რობაქიძის რომანების ტექსტში მაქსიმალურად რედუცირებულია მხატვრული გამონაგონის, ფიქციონალობის ხარისხი, რომანის ტექსტი გადის მხატვრული ტექსტებისათვის დამახასიათებელი ფიქციონალობის მიღმა და ფუძნდება, როგორც ცოცხალი, "საკრალური" "live"-ტექსტი. ამიტომაც რობაქიძის პოეტიკის ამ სპეციფიკიდან გამომდინარე მისი რომანები, განსაკუთრებით "გველის პერანგი", ფუძნდება, როგორც რომანის ახალი ტიპი, კერძოდ, როგორც ონტოლოგიური რომანი.