სამეცნიერო ლიტერატურაში დღემდე არ მოიპოვება Gedankenlyrik-ის ერთმნიშვნელოვანი და მისაღები განმარტება, რაც ამ ცნების მეტ-ნაკლებად სრულ სამეცნიერო კონცეპტუალიზაციას გახდიდა შესაძლებელს. არადა, როგორც მართებულად შენიშნავს პოეტიკის საკითხთა მკვლევარი ალმუტ ტოდოროვი, Gedankenlyrik-ის ცნების კვლევას პარადიგმული მნიშვნელობა აქვს ლირიკის იმ ზოგადი კონცეფციის კვლევისთვის, რომელმაც ეს ცნება წარმოშვა. ავტორი აზუსტებს, რომ Gedankenlyrik, პირველ რიგში, არის კონცეფცია, რომლის თანახმადაც, ლირიკა, ერთი მხრივ, უპირატესად ემოციის სპეციფიკით განსაზღვრული ჟანრია, ხოლო, მეორე მხრივ, მისი, როგორც გარკვეული ცნების, ჩამოყალიბება სწორედ ლირიკის თეორიის ფარგლებში მოხდა, ამ თეორიამ კი გრძნობა ლირიკის ჟანრის კრიტერიუმად გამოაცხადა [ტოდოროვი, 1980: 8]. ამავე ავტორისთვის ამ თემაზე არსებული გამოკვლევების საერთო ნიშანიც და ნაკლიც ისაა, რომ მკვლევრები Gedankenlyrik-ისა და სხვა ცნებების (ელეგიის, სონეტის) ერთმანეთისგან გამიჯვნას კი ცდილობენ, მაგრამ დიფერენციას ახდენენ არა ანალიტიკური ინსტრუმენტებით, არამედ – მათ მიერვე წინდაწინ უკრიტიკოდ არჩეული კატეგორიებით. შესაბამისად, ასეთ კვლევებში Gedankenlyrik-ის არსი მოდიფიცირებულია და ის წარმოდგენილია, როგორც შეგრძნებათა ლირიკის ინვარიანტი, მერე კი ნაცადია ემოციური და ინტელექტუალური საწყისების სინთეზის შესაძლებლობა ლექსში ერთის ან მეორის დომინირების საფუძველზე [ტოდოროვი, 1980: 8].

Gedankenlyrik -ის ფილოლოგიური განსაზღვრების მცდელობები თავიდანვე არა მხოლოდ ასცდა კონკრეტულ ანალიზს, არამედ ძიებებმა გაართულა ჟანრის მეტ-ნაკლებად ერთმნიშვნელოვანი კონცეპტუალიზების შესაძლებლობა, რაც გამოწვეული იყო როგორც ლიტერატურის თეორიის მეთოდოლოგიური, ისე პოეზიის თემატური და ფორმალური განვითარების სწრაფი რადიკალიზებით. ჩვენთვის საინტერესოა ტოდოროვის დაკვირვება, რომ საკითხის ანალიზმა, თავის მხრივ, ლირიკული ლექსისა და ემპირიული რეალობის ურთიერთმიმართების პრობლემატურობა, გამოიწვია და ამან გავლენა იქონია პოეტური თეორიის კატეგორიებზე [ტოდოროვი 1980: 40].

თუ გავითვალისწინებთ სწორედ XIX საუკუნეში მოდერნისტული ლექსის როგორც ფორმალური, ისე  ეგზისტენციალური რადიკალიზების გადამწყვეტ პროცესს, რომელმაც ჟანრთა არა მხოლოდ ისტორიულ-ტენდენციური, არამედ პროგრამულად ამოქმედებული ავანგარდისტულ-ექსპერიმენტული აღრევა გამოიწვია, გასაგები გახდება ისიც, თუ რატომ იყო წარუმატებლობისთვის განწირული კლასიკური ინსტრუმენტებით  ლირიკული ფორმებისა და ჟანრების კლასიფიკაციის  მცდელობები. იგივე შეიძლება ითქვას ემპირიულ რეალობასა და ლექსს შორის – თუნდაც მკითხველსა და მხატვრულ ტექსტს შორის – ჩამოყალიბებულ სრულიად ახლებურ საკომუნიკაციო სისტემაზე (კლასიკური მოდერნიზმის ხელოვნებაში კი – საერთოდაც, სისტემებზე), ლიტერატურის თეორიის კლასიკური მეთოდოლოგიის ფარგლებში, რომლის ახსნაც შეუძლებელი იყო. 

ჯერ კიდევ შილერი, რომლის ფილოსოფიური ლექსები უპირობოდ არის აღიარებული Gedankenlyrik-ის კლასიკურ ნიმუშებად და რომლის თეორიულმა ნააზრევმა  რეფლექსირებადი პოეზიის ფილოსოფიურად დაფუძნების ტრადიციას ჩაუყარა საფუძველი, გრძნობდა და ითვალისწინებდა ამ სირთულეს. ამიტომაც იყო, რომ ელეგიის ჟანრს, რომელიც, როგორც კლასიკურ, ისე მოდერნისტულ პოეზიაში მხატვრული ინსტრუმენტებით  ფილოსოფიური შინაარსებისა და რთული ფილოსოფემების დამუშავების საუკეთესო „ადგილად” იქცა, შილერი ვიწრო ლიტერატურულ-თეორიული მნიშვნელობით არ განიხილავდა, მის მიერ ჩამოყალიბებულ სენტიმენტალური პოეზიის თეორიაში ელეგიის ცნება პროგრამული სისტემურობით ფართოვდება და ის მგრძნობელობის შინაარსის გამომხატველი, მისი საუკეთესო რეპრეზენტატორი ხდება. შილერი განმარტავს: ”თუ პოეტი ბუნებას ისე უპირისპირებს ხელოვნებას და იდეალს – სინამდვილეს, რომ პირველთა გამოსახულება სჭარბობს და ამით გამოწვეული სიამოვნება გაბატონებულ განცდად იქცევა, მაშინ ასეთ პოეტს ელეგიურს ვუწოდებ” [შილერი, 1965: 621].

შილერი იქვე საგანგებოდ აზუსტებს, რომ მის მიზანს არ წარმოადგენს ლიტერატურის თეორიაში ჟანრებს შორის გავლებული სადემარკაციო საზღვრების რევიზია, სხვაგვარად, ელეგიის მისმიერი გაგება პირწმინდად ფილოსოფიურ-ინსტრუმენტალისტურია და დაკავშირებულია სატირას, ელეგიასა და იდილიას შორის ესთეტიკური მგრძნობელობის დიფერანცირების მცდელობასთან: ”მე მხოლოდ პოეზიის ამ ჟანრებში გაბატონებული შეგრძნების რაგვარობას განვჭვრეტ და ხომ საკმაოდ ცნობილია, რომ ეს უკანასკნელი ვერავითარ შემთხვევაში ვერ თავსდება ასეთ ვიწრო ჩარჩოებში. ელეგიურად ჩვენზე არა მხოლოდ ელეგია მოქმედებს, რომელსაც მხოლოდ და მხოლოდ ასე ეწოდება: დრამატულ და ეპიკურ პოეტებსაც ძალუძთ ელეგიურად განგვაწყონ” [შილერი, 1965: 622].

მეტიც, შილერთან იდილიაც ელეგიური ჟანრის შემადგენელ ნაწილად გადაიქცევა და, თუ პირველი – უშუალოდ ელეგია – დაკარგულ იდეალზე რეფლექსირებს, მეორის – იდილიის – რეფლექსიის საგანი მიუწვდომელი იდეალია (რომელიც შილერთან ყოველთვის მორალურ ჰარმონიას უკავშირდება). არსებითი კი შილერისთვის მაინც აღქმის სტრუქტურაა: „... რადგან პოეტი თვით ერთსა და იმავე ნაწარმოებშიც კი განცდის ერთი და იმავე გვარეობით არ არის შებორკილი, ეს დაყოფა (ანუ პოეზიის ჟანრებად დაყოფა – დ. ბ.) მის მიხედვით კი არ უნდა ხდებოდეს, არამედ გამოსახვის ფორმის მიხედვით” [შილერი 1965: 622].

როგორც შილერის ამ მსჯელობის, ისე რეფლექსირებადი, ფილოსოფიურად სტრუქტურირებული ლექსის მისმიერი გაგების (რომელიც საერთოდ ფილოსოფიური პოეზიის თეორიის ერთ-ერთი ქრესტომათიული კონცეპტია) უკეთ წარმოსაჩენად უნდა აღინიშნოს, რომ შილერისთვის „სენტიმენტალური“ და „მიამიტი“ არ წარმოადგენს სტატიკურ, წინდაწინ მოცემულ და უცვლელ მდგომარეობათა აღმნიშვნელ ცნებებს, არამედ ისინი ერთმანეთით განსაზღვრულ ხდომილებათა აღსაწერად გამოიყენება. ბუნება, როგორც გულუბრყვილო, ნაივური, მიამიტური, ანუ რაღაც ისეთი, რაც რაციონალური ინსტრუმენტებით  გარდაქმნას დაუქვემდებარებელი მოცემულობაა, ჩნდება მაშინ, როცა მას ხელოვნური ყოფიერება აღმოაჩენს, როგორც არახელოვნურსა და არასაკუთრივს. უფრო მეტიც, აღნიშნულ შეხვედრას, ე. ი. მდგომარეობას, როცა „ხელოვნურ მდგომარეობასა და ურთიერთობებში მყოფი განცვიფრებაში მოდის ხალასი ბუნების ხილვით” [შილერი 1965: 587], ბუნებაში მაშინვე მორალისტური ელემენტი შეაქვს, რაც თვით ხელოვნურის, არამიამიტურის არაბუნებრივი მდგომარეობით არის განპირობებული. ამითვეა განსაზღვრული ხელოვნურის ინტერესი ბუნებრივის მიმართ: „... ბუნებისადმი ამგვარი ინტერესი მარტოოდენ ორი გარემოების დროს აღიძვრება: ჯერ ერთი, აუცილებლად საჭიროა, რომ საგანი, რომელიც მას გვიღვიძებს, ბუნება იყოს, ანდა ბუნებად მიგვაჩნდეს; მეორეც, იგი მიამიტი უნდა იყოს (ამ სიტყვის ფართო მნიშვნელობით), ე. ი. ბუნება კონტრასტს უნდა ქმნიდეს ხელოვნებასთან და არცხვენდეს მას. როგორც კი ხელოვნება ბუნებას შეეჯახება, ეს უკანასკნელი მიამიტად გადაიქცევა, უფრო ადრე კი არავითარ შემთხვევაში“ [შილერი 1965: 587].

ამრიგად, აქ ოთხი ცენტრალური ასპექტია შილერის მიერ ერთმანეთთან დაკავშირებული: 1. ეგზისტენციალური: ბუნებრივისა და ხელოვნურის კონტრასტი; 2. მორალურ-მორალისტური: ბუნებრივი ამხელს ხელოვნურს, როგორც არაბუნებრივს, გარდა ამისა: „ბუნების ამგვარი მოწონება ესთეტიკური კი არა, მორალური ხასიათისაა; ვინაიდან იდეით არის გაშუალებული და არა  უშუალოდ განჭვრეტით წარმოქმნილი; თანაც ფორმათა სილამაზისადმი სულაც არ არის მიმართული“ [შილერი, 1965: 588], რასაც შილერი საგანგებოდ აზუსტებს. ამ ასპექტის მნიშვნელობა მის მიერ კატეგორიულად აღინიშნება: „ამრიგად, საჭიროა, რომ ბუნება ხელოვნებაზე ზეიმობდეს არა თავისი ბრმა ძალით, როგორც დინამიკური ოდენობა, არამედ თავისი ფორმით, როგორც მორალური სიდიდე“ [შილერი 1965: 593]; 3. დიალექტიკური: ბუნება მიამიტად შეიძლება განისაზღვროს მხოლოდ ხელოვნურის მიერ მისი აღმოჩენის შემდეგ; 4. ოპერაციული: ბუნებაში, როგორც მიამიტში, ხელოვნებას, როგორც ამ მიამიტისგან გაუცხოებულს, თავად შეაქვს გადამწყვეტი ლოგიკურ-დიალექტიკური ელემენტი; ბუნება, როგორც „იძულებისაგან თავისუფალი ყოფიერება, ნივთთა თავისით არსებობა, საკუთარი და უცვლელი კანონებით არსებობა არსობა“ [შილერი, 1965: 587]. მას აინტერესებს, ერთი მხრივ, თავის თავში ბუნებრივის ნაკლულობის განცდის გამო, მეორე მხრივ კი – ბუნებრივში თავისუფალი ნების არარსებობის განცდის გამო: „რაც განგვასხვავებს მათგან, გახლავთ სწორედ ის, რაც მათ აკლიათ, რომ ღვთაებრივნი იყვნენ. ჩვენ თავისუფალნი ვართ, ისინი აუცილებელნი არიან; ჩვენ ვიცვლებით, ისინი მარად ერთი და იგივე არიან. ღვთაებრივი, ანუ იდეალი კი მხოლოდ მაშინ ვლინდება, როდესაც ორივე ერთიმეორეს უკავშირდება, როდესაც ნებისყოფა აუცილებლობის კანონს თავისუფლად ემორჩილება და ფანტაზიის დაუდეგრობასთან ერთად გონება თავის წესებს ინარჩუნებს“ [შილერი, 1965: 589].

შილერის ესთეტიკაში რეფლექსირებადი, სააზროვნო ლექსი მიამიტ და სენტიმენტალურ პოეზიებს შორის წინდაწინვე მონიშნულ არსებით ურთიერთგანსხვავებათა კონტექსტში თემატიზდება და ის, როგორც იდეათა და არა შეგრძნებათა პოეზია, სენტიმენტალური ლიტერატურის ტერიტორიაზე განთავსდება. შილერისთვის მნიშვნელოვანია მიამიტ და სენტიმენტალურ პოეზიებს შორის შინაარსობრივ და არა ფორმალურ მაჩვენებლებს შორის სხვაობა, ვინაიდან სწორედ შინაარსის შრეზე უნდა წარმოჩნდეს, ლექსს მაინპრეტირებელი ხასიათი აქვს, თუ იგი ჯერ მხოლოდ გულუბრყვილოდ ჰბაძავს ბუნებას. რაც შეეხება მიამიტური ლექსის ფორმალურ შრეს – იქნება იგი ლირიკული, დრამატული თუ ეპიკური – ამას შილერისთვის ისევე არა აქვს მნიშვნელობა, როგორც ლექსის ლინგვისტურ თუ ქრონოლოგიურ მარკერებს (მაგრამ არა მხოლოდ ეპოქას, არამედ შემთხვევით გარემოებებსაც კი დიდი მნიშვნელობა აქვს, შილერის თანახმად, მიამიტ ან სენტიმენტალურ ავტორად პოეტის ჩამოყალიბებაში).  არსებითია სწორედ შეგრძნების უშუალობაზე დაფუძნებული შინაარსი, რომელიც მხოლოდ შეგრძნების ამა თუ იმ საფეხურს, სირთულის ან სიმარტივის ხარისხს გვიჩვენებს, მაგრამ ბუნებას არ უუცხოვდება, არ იკავებს მასთან მიმართებაში ოპოზიციურ მდგომარეობას. რაც შეეხება სენტიმენტალურ პოეზიას, მისი ინტენციის საგანი თვით ბუნების ჭვრეტით მიღებული შთაბეჭდილებებია, რომლებიც ლექსის რაციონალიზებულ შინაარსს ქმნიან. სენტიმენტალური პოეზიის პირველადი შინაარსობრივი ბადე სწორედ ამ მეორეული მასალით იქსოვება და ის მთლიანად ფარავს და აძევებს როგორც ბუნებას, ისე – ბუნების ხალასი ჭვრეტით გამოწვეულ უშუალო ემოციებს. როგორც თავად შილერი წერს:„იგი (სენტიმენტალური პოეტი – დ. ბ.) მსჯელობს იმ შთაბეჭდილებაზე, რომელსაც საგნები ახდენენ მასზე, და მხოლოდ ამ განსჯაზეა დაფუძნებული ის მღელვარება, რომლითაც თვითონ არის მოცული და ჩვენ გადმოგვცემს. საგანი აქ იდეას უკავშირდება და მხოლოდ ამ კავშირს ემყარება პოეტური ძალა. ამის გამო სენტიმენტალურ პოეტს ყოველთვის საქმე აქვს ორ მორკინალ წარმოდგენასა და შეგრძნებასთან, სინამდვილესთან, როგორც ზღვართან, და თავის იდეასთან, როგორც უსასრულობასთან და ის შერეული გრძნობა, რომელსაც იგი აღძრავს, ყოველთვის ამ ორმაგ წყაროზე მიუთითებს“ [შილერი 1965: 614].

სენტიმენტალური პოეზიის თეორიულად დაფუძნების მერე ნათელი ხდება, რომ ნაივური ლექსის არარაციონალური ბუნებისგან განსხვავებით, სენტიმენტალური ლექსი არა მხოლოდ შინაარსობრივად არის გართულებული, არამედ – პოეტიკურადაც, და რომ ამაში გადამწყვეტი როლი სენტიმენტალური პოეტური ინტენციის საგანს მიუძღვის. ასეთი საგანი ორია: სინამდვილე და იდეალი. შესაბამისად, შილერის მომდევნო ამოცანა სენტიმენტალური ლექსის ტიპოლოგიის აღწერაა. აი, სწორედ ამ კონცეპტუალურ კონტექსტში ჩნდება მასთან ელეგიურ პოეზიაზე, როგორც იდეალით და იდეალის მიმართ ლტოლვით განსაზღვრულ რეფლექსირებად ჟანრზე, პირველი მითითება, მერე კი – მისი ესთეტიკურ-ფილოსოფიური ანალიზი და ასეთი ლექსი შილერთან, სინამდვილის კრიტიკული ათვისებისთვის მოწოდებული სატირული ლექსისგან განსხვავებით, ტრანსცენდენტალური ხასიათის მატარებელია. ანუ, სინამდვილე რომ იმთავითვე უარყოფისა და გადალახვის საგანია, ეს წმინდა წყლის რომანტიკული ამოსავალი პოზიცია, შილერის მეტაფიზიკური პროგრამის თანახმად, სენტიმენტალური პოეზიის უმთავრესი მახასიათებელია. შესაბამისად: „ყოველი სენტიმენტალური პოეტი აღქმის ამ ორი სახეობიდან ერთ-ერთს მისდევს“ [შილერი 1965: 614-615], ის ან სინამდვილეს აღწერს კრიტიკულად (რაც შილერისთვის იდეალსა და სინამდვილეს შორის არსებული წინააღმდეგობის მხატვრულ კვლევას ნიშნავს და ასეთი პრაქტიკა თვით იდეალის ბუნებით არის გაპირობებული)   ანუშუალოდ მეტაფიზიკურ სამყაროზე, იდეალზეა ორიენტირებული. მეტიც, შილერი იდეალზე სენტიმენტალური პოეტის ინტენციას განიხილავს, როგორც იდეალის იდეაზე მიმართულ მზერას და იდეალს ისეთ სრულყოფილებას ანიჭებს, როგორიც ბუნებაში არ მოიპოვება.  ანუ ელეგიური პოეტის მიერ ბუნებასთან კავშირის აღდგენა, წარმოსახვაში ბუნების რეკონსტრუირება შილერს ესმის, როგორც ერთგვარი ფილოსოფიური ან, სულ მცირე, მითოლოგიკური ოპერაცია, ბუნების ჩანაცვლება კონცეპტუალიზებული სრულყოფილებით, სრულყოფილების სენტიმენტალური იდეით, რაც პირწმინდად სპეკულაციური, მითოლოგემებითა და ფილოსოფემებით გაშუალებული და განსაზღვრული შრომაა, რომელიც სენტიმენტალურ პოეტს კიდევ უფრო აშორებს იმ ბუნებრივ იდეალს, რომელიც მისი სწრაფვის საგანია. ამ წინააღმდეგობას შილერი აცნობიერებს და მის ახსნას პოეტური ბუნების თავისებურებით ცდილობს. ბუნებასთან მიმართებაში ყველა იმ პოეტის საერთო შემოქმედებით თავისებურებას, რომლებსაც შილერი სენტიმენტალურ პოეტებს უწოდებს (ჰორაციუსი, რუსო, კლოპშტოკი, ჰალერი, კლაისტი), იგი პოეტური ფანტაზიის უპირობო დომინირების აღიარებამდე მიჰყავს და აქ კანტიანელი შილერი აყალიბებს ფორმულას, რომელიც სულ მალე რომანტიკოსებთან პროგრამულ ღირებულებას შეიძენს: ”მათში უნებლიეთ ფანტაზია წინ უსწრებს განჭვრეტას, გონების ძალა - განცდას, ისინი თვალს ხუჭავენ და სმენას იხშობენ, რათა საკუთარ თავში ჩაიხედონ გონების თვალით. სულმა არ შეიძლება რაიმე შთაბეჭდილება მიიღოს და უმალვე თავის საკუთარ თამაშს არ მიხედოს და ის, რაც მის შიგნითაა, რეფლექსიის გზით არ დაიპირისპიროს და ისე არ წამოაყენოს” [შილერი 1965: 625].

რეფლექსიის ეს გზა, შილერის თანახმად, არის კიდეც სენტიმენტალური პოეზიის ერთადერთი გზა, ანუ – ის, რაც რაციონალური, რეფლექსირებადი ლექსის, იდეების პოეზიის განმსაზღვრელია (შილერი ხშირად და ხაზგასმით აზუსტებს, რომ პოეზია ან გრძნობების გამოხატვის სარბიელია, ან – იდეების, და რომ ამით ამოიწურება კიდეც, შტაიგერს რომ დავუბრუნდეთ და მისი განსაზღვრების რემინისცენცირება ვცადოთ, პოეტური ყოფიერების ფენომენოლოგია), და ჩვენთვის აქ მნიშვნელოვანია არა შილერის, როგორც ვაიმარული კლასიკის წარმომადგენლის რაციონალიზმი, არამედ – მის მიერ Gedankenlyrik-ის ძირითადი ასპექტების თემატიზება. შილერის თეორია, დიდი ანგარიშით, სწორედ რაციონალური პოეზიის თეორიაა, თუ პირწმინდად ფილოსოფიურის – არა. რაც შეეხება შილერის სენტიმენტალური პოეზიის თეორიაში დიდაქტიკის როლს, რომანტიზმი სწორედ ამ პედაგოგიურ ელემენტთან დისტანცირებას გადაწყვეტს და მხოლოდ პოეტურ-მორალურ (და არა მორალისტურ) ბირთვს შეინარჩუნებს, XX საუკუნეში კი გერმანული (და, საერთოდ, ევროპული) ფილოსოფიური პოეზიაც (რილკე, მაისტერი) და რეფლექსირებადი ლირიკაც (ბახმანი, ბობროვსკი და სხვ.) XVIII საუკუნის ფილოსოფიური პოეზიისთვის დამახასიათებელი დიდაქტიზმისგან სრულიად გათავისუფლდება.

მოდერნიზმის ესთეტიკაში შილერის ამ თეორიის განსაკუთრებულ როლს, ფილოსოფიურ და ლიტერატურის თეორიის ასპექტებთან ერთად, მისი სოციო-პოლიტიკური სიზუსტეც განაპირობებს. მართებულია, მაგალითად, ა. ტოდოროვის მიერ შილერის სენტიმენტალური პოეზიის თეორიის  და უშუალოდ ელეგიის მისმიერი გაგების დაკავშირება პოეტის თანადროულ სოციალურ კონტექსტთან და იმის ხაზგასმა, რომ შილერის თეორია იყო არა აბსტრაქტული პოეტოლოგიური სპეკულაცია, არამედ – პოეტის მეთოდური რეაქცია მის სინამდვილეზე და პოეზიის ადგილზე საზოგადოებაში და რომ სინამდვილესა და იდეალს შორის წინააღმდეგობა ის ამოსავალი წერტილია, რომელშიც შილერი ახალი პოეზიის საფუძვლებს ხედავდა. ავტორის მართებული დასკვნით, ბუნებასა და კულტურას, მგრძნობელობასა და განსჯას შორის კონფრონტაციის ნიადაგზე დაბადებული ახალი პოეზია შილერის მიერ გაიგება, როგორც ასეთი პოეტური მდგომარეობის ერთგვარი დიალექტიკური კავშირი იდეალური მთლიანობის მოპოვების უტოპიასთან და რომ სწორედ ამ ისტორიის ფილოსოფიურ და ესთეტიკურ ზოგად კონცეფციასთან არის დაკავშირებული ელეგიის, როგორც ახალი პოეზიის არსებითი ფორმის, შილერისეული გაგება [ტოდოროვი, 1980: 59].

ამ ისტორიულ-თეორიული ექსკურსის შემდეგ შეიძლება აღინიშნოს, რომ ფილოსოფიური პოეზიის სპეციფიკის გასარკვევად არსებითია ფილოსოფიური ლექსის გამიჯვნა  Gedankenlyrik-ის ტრადიციისგან, რაც სპეციალურ ლიტერატურაში ან უგულებელყოფილია ან, საუკეთესო შემთხვევაში, ისინი ერთმანეთთან არის გაიგივებული. მაგალითად, მეტცლერის ავტორიტეტულ ლექსიკონში ერთმანეთთან იგივდება Gedankenlyrik, Ideenlyrik და ფილოსოფიური ლირიკა, Gedankenlyrik კი განმარტებულია, როგორც „უპირატესად რეფლექსირებადი ლირიკა, რომელიც, ე. წ. განცდისა და განწყობის ლირიკისგან განსხვავებით, სააზროვნო, მრავალ მსოფლმხედველობრივ ურთიერთკავშირს აყალიბებს” [მეტცლერი, 1990: 168]. იქვე მითითებულია, რომ თანამედროვე ლირიკაში რეფლექსიები უფრო და უფრო მრავლდება, და რომ აზროვნებისა და შეგრძნებების ნაგულისხმევი პრობლემატური ურთიერთმოწყვეტის გამო Gedankenlyrik-ის ცნება დღესდღეობით უმრავლეს შემთხვევაში ყოფილია [მეტცლერი, 1990: 168].

ეს საცნობარო და ენციკლოპედიური შეჯამებები, ძირითადად, ითვალისწინებს Gedankenlyrik-ის და ფილოსოფიური ლირიკის შესახებ XX საუკუნის მეორე ნახევარში შემუშავებულ შეხედულებებს, რომლებიც, ზოგადი მახასიათებლების აღწერის მიხედვით, პრობლემური სიტუაციის გადალახვას და ერთმნიშვნელოვან განსაზღვრებათა შემუშავებას ვერ ახერხებენ. ამ გამოკვლევებს შორის ქრესტომათიულია ჰენინგ ფალკენშტაინის 1963 წელს გამოქვეყნებული სადოქტორო დისერტაცია „Gedankenlyrik-ის პრობლემა და შილერის ლირიკული პოეზია” [ფალკენშტაინი, 1963:55]. ჩვენთვის ნაშრომი საყურადღებოა იმით, რომ ავტორი, Gedankenlyrik-ის შესახებ მანამდე არსებული დიდძალი სამეცნიერო ლიტერატურის დამუშავებისა და კლასიფიკაციის მიუხედავად, მაქსიმალურ სიფრთხილეს იჩენს და Gedankenlyrik-ის ცნების განსაზღვრებას, პრაქტიკულად, მხოლოდ შილერის პოეზიაზე დაყრდნობით ცდილობს.

ფალკენშტაინი საკითხს არ სვამს Gedankenlyrik-ის, როგორც გარკვეული და მეცნიერულად აღწერილი ლიტერატურათმცოდნეობითი ტერმინის შესახებ. მისი დაკვირვებით, აღნიშნული ცნება XIX საუკუნეში ისე გაჩნდა და დამკვიდრდა სამეცნიერო ლიტერატურაში, რომ მის მწყობრ და არგუმენტირებულ დეფინიციაზე არავის უზრუნია, რამაც  ამ ცნების მნიშვნელობისგან დაცლა გამოიწვია [ფალკენშტაინი, 1963:1]. მკვლევარი ერთდროულად ცნების ისტორიისა და მისი კონკრეტული პრაგმატიკის კვლევის გზას ირჩევს (ვინაიდან, მისი მართებული შენიშვნით, ნებისმიერი ლიტერატურათმცოდნეობითი ცნება კონკრეტული ლიტერატურული ფაქტის აღსაწერად ჩნდება), ხოლო, რაკი ეს ცნება ლიტერატურათმცოდნეობაში იმთავითვე შილერის პოეტური მემკვიდრეობის აღსაწერად იქნა გამოყენებული და აღნიშნულმა პრაქტიკამ უკვე ხანგრძლივი ტრადიცია შექმნა, ფალკენშტაინი სწორედ შილერის პოეზიის მაგალითზე, კონკრეტული ანალიზის მეთოდის მომარჯვებით ცდილობს, ერთი მხრივ, Gedankenlyrik-ის ცნების შინაარსის დადგენას, მეორე მხრივ კი – თვით შილერის პოეზიის მიმართ ცნების მიყენების მართებულობის გამოვლენას. მისი შენიშვნით, საკითხს ართულებს ის გარემოებაც, რომ მეცნიერები ვერ თანხმდებიან არა მხოლოდ Gedankenlyrik-ად შილერის პოეზიის წარმოდგენის მართებულობაში, არამედ, საერთოდ, ლირიკად მისი პოეზიის დახასიათების მართებულობაში [ფალკენშტაინი 1963: 2]. გარდა ამისა, გასათვალისწინებელია კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი გარემოება: ფილოსოფიური ლირიკის, იდეების ლირიკისა და ფილოსოფიური ოდის ცნებებიც Gedankenlyrik-ის პარალელურად გაჩნდა, მაგრამ, როგორც ფალკენშტაინი აღნიშნავს, მათ შორის განსხვავებათა მადიფერენცირებელი მცდელობები დიდხანს რჩებოდა შეუმჩნეველი. ასეთი ბედი ერგო, მისი შენიშვნით, 1913 წელს ოტო ბიოლიცის მიერ Gedankenlyrik-ასა, როგორც ზოგადი განაზრებებით შემოსილ შეგრძნებების ლირიკასა, და ფილოსოფიურ ლირიკას, როგორც ფილოსოფიური სისტემების სახით წარმოდგენილ განაზრებათა ლირიკას, შორის მიჯნის გავლების მცდელობას.  ბევრად უფრო ადრე კი ეს ბედი შილერის მეგობრის - კიორნერის მიერ პოეტთან პირად მიმოწერაში სწორედ შილერის ლექსის – „იდეალი და ცხოვრება“ დასახასიათებლად გამოყენებულ ფილოსოფიური ოდის ცნებას ერგო. ფალკენშტაინი ყურადღებას ამახვილებს კიორნერის წერილის შემდეგ მონაკვეთზე: „ამ ჟანრის – ფილოსოფიური ოდის – ერთადერთ წარმომადგენლად მიმაჩნიხარ.  ვფიქრობ, პოეზიის ამ სახეობის სულს ფილოსოფიური ობიექტის განხილვისას უსასრულობა (das Unendliche) წარმოადგენს“, და დაასკვნის, რომ უსასრულოზე კიორნერის ეს ლაპიდარული აქცენტი ბევრად მეტს ამბობს, ვიდრე  მომდევნო პერიოდის კრიტიკოსთა მრავალრიცხოვანი გამონათქვამები; რომ აქ ხაზგასმულია სწორედ ფილოსოფიურსა და პოეტურს შორის აღრევისგან განსხვავებული მეთოდი, კერძოდ: პოეტური უარს ამბობს ფილოსოფიურში გათქვეფაზე, ის ჯერ „ფილოსოფიური ობიექტით“ აინთება და მხოლოდ ამის მერე გამოანათებს მასში პოეტური ფორმით შემოსილი „უსასრულო“ [ფალკენშტაინი, 1963: 5-7].

ფალკენშტაინი Gedankenlyrik-ის შესახებ არსებულ დიდძალ კრიტიკულ ლიტერატურას, რომელიც პოეზიისა და ფილოსოფიის ურთიერთობის პრობლემებს ცალმხრივად განიხილავდა, სამ ჯგუფად ყოფს:

1. პოეზია (განსაკუთრებით ლირიკა) და ფილოსოფია განიხილებოდა, როგორც ერთმანეთისგან ძირეულად განსხვავებული და ერთმანეთთან შეუთავსებელი ღირებულებები. შესაბამისად, Gedankenlyrik განიხილებოდა ან როგორც რაღაც მეორეული, რომელიც მოკლებულია ლირიკულ ფორმასა და მგრძნობელობას, ან – როგორც რაღაც შუალედური ფილოსოფიასა და პოეზიას შორის,  რომელიც არც ნამდვილი ფილოსოფიაა და არც ნამდვილი ლირიკა;

2. მართალია, მკვლევართა ეს ჯგუფი ასე რადიკალურად არ უპირისპირებდა ერთმანეთს პოეზიასა და ფილოსოფიას, მაგრამ აქ ლირიკულ ლექსში აზროვნების პირველობას და მის მიმართ ლირიკული საწყისის დაქვემდებარებულ მდგომარეობას ესმებოდა ხაზი, ყურადღება მთლიანად შემოქმედების ფსიქოლოგიაზე, ლექსის დაბადების ფსიქოლოგიურ პროცესებზე გადაიტანებოდა და Gedankenlyrik, დიდი ანგარიშით, გაიგებოდა, როგორც წინასწარ შემუშავებულ ფილოსოფიურ შეხედულებათა გალექსვა, ემოციურ-გრძნობადი სახისმეტყველებით მისი გალიტერატურება;

3. Gedankenlyrik განიხილებოდა, როგორც ერთგვარი შუალედური, გარდამავალი საფეხური ფილოსოფიასა და პოეზიას შორის, ამავდროულად კი ფილოსოფიური ლექსის ღირებულებად ის მიაჩნდათ, რომ ასეთ ლექსში პოეტური ფორმით ღრმა ფილოსოფიური ჭეშმარიტებები გამოითქმებოდა. შესაბამისად, ფილოსოფიური ლექსი გაიგებოდა, როგორც გარითმული და მეტრულად მოწესრიგებული ფილოსოფია [ფალკენშტაინი, 1963: 8-13].

მკვლევარი აღნიშნავს სამივე ამ ჯგუფისთვის დამახასიათებელ საერთო ნიშანს: სახელდობრ, თვით პოეტური ტექსტისთვის მნიშვნელოვანი კრიტერიუმებისგან მოწყვეტით საკითხის დამუშავებას და ამ შეცდომით გამოწვეულ თანამდევ პრობლემას: ფილოსოფიური აზრისა და პოეტურ სხეულში გამოვლენილი ფილოსოფიური აზრის ერთმანეთთან გაუმართლებელი გათანაბრების ტენდენციას. სწორედ ასეთი შეცდომისგან – ანუ ერთმანეთთან პოეტური და ფილოსოფიური აზროვნების გათანაბრებისგან – თავის დაზღვევას ცდილობს თავად ავტორი, როცა Gedankenlyrik-ის შესახებ არსებული ლიტერატურის კრიტიკული შეფასების შემდეგ, ვიდრე საკუთარი თვალსაზრისის მანიფესტირება-არგუმენტირებაზე გადავიდოდეს, შილერის პოეზიის დეტალურ სტრუქტურულ ანალიზს მიმართავს, ჩვენთვის სავსებით გასაზიარებელი, მეთოდურად ზუსტად მიგნებული და შემუშავებული გეგმით. აღნიშნული გეგმის ორი არსებითი  ნიშანი  შეიძლება ასე ჩამოვაყალიბოთ:

1. როგორც Gedankenlyrik-ის ცნებით შილერის პოეზიის დახასიათების მართებულობის საკითხი, ისე თვით Gedankenlyrik-ის, როგორც საგნობრივად გამართლებული ცნების, საკითხი პროგრამული მოსაზრებით არის გამოკვლეული უშუალოდ ლიტერატურათმცოდნეობის ინსტრუმენტარიუმით და კონკრეტული ანალიზის მეთოდით;

2. საფუძვლიან სტრუქტურულ ანალიზს არის დაქვემდებარებული შილერის მიერ სხვადასხვა პოეტურ ჟანრში შექმნილი ნაწარმოებები და დასაბუთებულია, რომ შეცდომაა Gedankenlyrik-ის კატეგორიულად დაკავშირება მაინცდამაინც ერთ რომელიმე ლირიკულ ჟანრთან (იქნება ეს ელეგია, ჰიმნი თუ ოდა) ან, მით უმეტეს, ლექსწყობასთან.

უმნიშვნელოვანესი დებულება, რომლის გათვალისწინებასაც სამართლიანად მოითხოვს ფალკენშტაინი (რომელიც, თავის მხრივ, ვილჰელმ ფონ ჰუმბოლდტის ენის თეორიას ეყრდნობა და ენას იაზრებს არა როგორც დასრულებულ მთლიანობას, არამედ – როგორც ”Energeia”-ს და მუდმივი ფორმირების პროცესს) არა მხოლოდ მოცემულ კონტექსტში, არამედ – საერთოდ, პოეზიასთან დაკავშრებულ ნებისმიერ საკითხზე მსჯელობისას, არის პოეტური ტექსტის ენობრივი ხასიათი: ”პოეტური ნაწარმოების ნებისმიერი ნაწილი თავისი არსით ენის ხელოვნებაა; მასში ესა თუ ის შინაარსი ენის დახმარებით კი არ გამოითქმება, არამედ ნებისმიერი პოეტური ნაწარმოები აღმოცენდება ენაში და მაშინვე წარმოსდგება, როგორც მხატვრულად ფორმირებული ენა” [ფალკენშტაინი 1963: 19]. 

რაც შეეხება უშუალოდ პოეტურ გვარებს, აქ მკვლევარი ეპიკასა და დრამასთან შედარებით ლირიკის განსაკუთრებულ თავისებურებაზე, კერძოდ, ლირიკული გამოთქმის განსაკუთრებულ სიმჭიდროვესა და უშუალობაზე (Dichte und Unmittelbarkeit) აქცენტირებს. ეს უშუალობა კი, მისი აზრით, დაკავშირებულია არა მხოლოდ გრძნობებთან, არამედ იგი, არსებითად, ენობრივი უშუალობაც არის. ამ ენობრივი უშუალობის დომინირებადი ელემენტი კი ხელოვნებაში აზრობრივი კომპონენტებია, რაც თავის დროზე დამაჯერებლად დაასაბუთა ჰუმბოლდტმა, ხოლო მისი თვალსაზრისი გაიზიარა და კიდევ უფრო გამოკვეთა კასირერმა, ამიტომ ფაკლენშტაინი სწორედ მათ მოუხმობს და მათზე დაყრდნობით აღნიშნავს, რომ Gedankenlyrik-ზე მსჯელობისას მკვლევართა უმეტესობა სწორედ პოეტური ენის ამ ძირითად მახასიათებელს არ ითვალისწინებდა, როცა ლირიკას მხოლოდ გრძნობებისგან შემდგარ მოცემულობად მიიჩნევდა, Gedankenlyrik კი რაღაც არალირიკულ მოცემულობად წარმოედგინა [ფალკენშტაინი, 1963: 23].

თუ ლირიკულ ლექსში აზრისა და გრძნობის ერთმანეთთან დაპირისპირება შეცდომაა და იგი იმთავითვე სტრუქტურირებულია, როგორც სააზროვნო და გრძნობადი ელემენტების მთლიანობა, მაშინ საზრისს მოკლებული ხომ არ არის თვით Gedankenlyrik-ის ცნება? ფალკენშტაინი სწორედ ამ კითხვაზე პასუხის გასაცემად მიმართავს შილერის პოეზიას და დაასკვნის, რომ, ერთი მხრივ, მის პოეტურ ტექსტებში არ მოიპოვება რეფლეფტირებადი ლექსის, განაზრევით ლირიკის ერთი განსაზღვრული პარადიგმული ფორმა, ხოლო, მეორე მხრივ, შილერის ელეგიებიც, ჰიმნებიც, ორტაეპედებიც, ეპიგრამებიც, ქსენიებიც, სასიმღერო ფორმებიც, დიდაქტიკურ-რიტორიკული პოეზიაც გაჯერებულია პირწმინდად ფილოსოფიური წყობის იდეებითა და განაზრებებით; მეტიც, რომ ასეთი იდეები შილერის ენობრივი სტრუქტურის მთავარი ელემენტებია. არანაკლებ საყურადღებოა ფალკენშტაინის დაკვირვება, რომ ზოგჯერ შილერის სწორედ იმ ლირიკული ჟანრის ლექსებში იხევს უკან განაზრებები და წინა პლანზე გამოდის გრძნობები და ემოციები, რომლებშიც თითქოს ჭარბად უნდა ყოფილიყო წარმოდგენილი Gedankenlyrik-ის ძირითადი ელემენტები. ასევე, შილერის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს ლექსში „იდეალი და ცხოვრება” იდეათა და განაზრებათა მთელი ჯაჭვია, მაგრამ, როგორც მკვლევარი სამართლიანად აღნიშნავს, მასში სიმბოლური სახისმეტყველების, ეპიკურ-მითიურის, ჰიმნურისა და მეტაფორულის იმდენი ელემენტია ერთმანეთში გადაწნული, რომ მხოლოდ Gedankenlyrik-ად ამ ლექსის მიჩნევა გაუმართლებელი იქნებოდა [ფალკენშტაინი 1963: 113].

შილერის პოეზიაზე დაკვირვების შედეგებს მკვლევარი შემდეგი დასკვნის სახით აზოგადებს: ”ლირიკაში იდეები, როგორც ასეთი, არ უნდა გავუთანაბროთ ფილოსოფიურ ცნებებს; ისინი ისევე ნაკლებად არის გარითმული ფილოსოფია, როგორც – საყოველთაო გასაგებობამდე „ამაღლებული” სუბიექტური შეგრძნებანი ან, უბრალოდ, ფსიქოლოგიურად განმარტებადი შუალედური საფეხური ფილოსოფიასა და შეგრძნებას შორის” [ფალკენშტაინი 1963: 115].

საგულისხმოა, რომ ავტორი ასეთი სკეპტიციზმის პოზიციიდანაც კი აღიარებს, რომ იდეების, განაზრებების ლირიკა, როგორც, საერთოდ, ლირიკის ერთგვარი შინაარსი ან კატეგორია, თავს იჩენს სწორედ შილერის ჟანრულად დაწმენდილ ჰიმნებსა და ელეგიებში. მაგრამ ფალკენშტაინის შემაჯამებელი დასკვნა, ისევ და ისევ ჰუმბოლდტსა და კასირერზე დაყრდნობით, Gedankenlyrik-ისა და ფილოსოფიური ლირიკის ცნებათა უსაგნობისა და, ამ ცნების ნაცვლად, ახალი ტერმინის – თემატური პოეზიის, თემატური ლექსის – შემოტანის აუცილებლობის მტკიცებაში მდგომარეობს. მკვლევარი ამ ტერმინს უპირატესად მუსიკალურ თემას უკავშირებს და მოხმობს თვით შილერის ცნობილ სიტყვებს: „სული მხოლოდ პოლიჰიმნიას გამოთქვამს”. მართალია, მკვლევარი სხვა, ლიტერატურათმცოდნეობის კუთხით უფრო მოტივირებულ არგუმენტებსაც იშველიებს „თემატური ლექსის” სასარგებლოდ (მაგალითად, რომ ეს ტერმინი აერთიანებს პოეტური ნაწარმოების ორივე ელემენტს: შემოქმედებითი საწყისის აღმნიშვნელიც არის და იდეური დასრულებულობა-მთლიანობის გამომხატველიც), მაგრამ, ჩვენი აზრით, რეფლექსირებადი, ინტელექტუალური პოეზიის აღსაწერად ეს ტერმინი არ გამოდგება, ამ გამოუსადეგარობას კი ორი არსებითი მიზეზი აქვს:

1. ის თავს ვერ აღწევს, ერთი მხრივ, ასოციაციურ „გადინებას” ნებისმიერი მხატვრული ტექსტის (განურჩევლად გვარისა და ჟანრისა) შემთხვევაში შესაძლებელი თემატური ნაწარმოების არსისკენ, ამა თუ იმ კონკრეტულ თემაზე დაწერილი ტექსტის არსისკენ, მეორე მხრივ კი, ტერმინი სწორედაც რომ ვერ ლოკალიზდება და, ლოგიკის ენაზე თუ ვიტყვით, მის მიერ აღსაწერ საგანთა კლასი ზედმეტად ფართოა, თეორიულად ეს კლასი შეიძლება მოიცავდეს ნებისმიერ თემაზე დაწერილ ნებისმიერ ტექსტს, განურჩევლად მისი ინტელექტუალური, იდეური, პოეტიკური თუ პირწმინდად შინაარსისეული სპეციფიკისა და ხარისხისა.

2. თავად ამ ტერმინის შემოთავაზების, როგორც კონცეპტუალური ინიციატივის, უფრო მნიშვნელოვანი მეთოდური ხარვეზი ის არის, რომ იგი უძლურია უშუალოდ ფილოსოფიისა და პოეზიის გადაკვეთის შედეგად აღმოცენებული ლექსის, როგორც სპეციფიკური პოეტური (და არა ჟანრული ან მეტრული) მოცემულობის სიღრმისეული სტრუქტურის აღსაწერად.

ასე რომ, განაზრებათა ლირიკის, იდეების ლირიკის, ფილოსოფიური პოეზიის ფენომენი ისეთ პრობლემურ საკითხებს წამოწევს წინ, რომლებზეც დღემდე არ არის გაცემული დამაკმაყოფილებელი მეცნიერული პასუხები.

ასეა თუ ისე, შეიძლება ერთმნიშვნელოვნად იმის მტკიცება, რომ ფილოსოფიური პოეზია არ დაიყვანება ფილოსოფიის მიმართ გამოჩენილი ძლიერი ინტერესებით შექმნილ ლექსამდე ან თუნდაც ინტელექტუალიზმის მაღალი ხარისხით ნიშანდებულ პოეზიამდე და ის ფილოსოფიისა და პოეზიის უფრო მჭიდრო ურთიერთგადაკვეთის საფუძველზე იბადება. ფილოსოფიისა და პოეზიის სწორედ ასეთი სისტემური და ინტენსიური დიალოგის ქრესტომათიული ნიმუშებია გოეთეს შემოქმედებაში სპინოზას პანთეიზმის როლი; შილერის შემოქმედებაში – კანტის ფილოსოფიის როლი; ჰოლდერლინის შემოქმედებაში – ბერძნულ ფილოსოფიასთან და გერმანული რომანტიზმის ფილოსოფიასთან პოეტის ინტენსიური დიალოგის როლი; რილკეს შემოქმედებაში – ნიცშეს და კირკეგორის როლი; ასევე, მაგალითად, თვით ნიცშეს ფილოსოფიური ლირიკა. ზოგადად, რეფლექსირებადი ლექსის ზოგად მარკერებს თუ დავუკვირდებით, არანაკლებ მნიშვნელოვანია კიდევ ერთი, პირწმინდად კონცეპტუალური მომენტის ხაზგასმა: აზრობრივი, რეფლექსირებადი ლექსი განცდის ლექსისგან იმით განსხვავდება, რომ ის სწორედ განცდის მრავალფეროვნებაში პარადიგმული მომენტების მოხელთებას და მხატვრული ლოგიკის ენაზე მათს სტრუქტურირებას ცდილობს. ამ ასპექტის გაუთვალისწინებლობამ შეიძლება ისეთსავე შეცდომამდე მიგვიყვანოს, როგორიც XIX საუკუნის გერმანულენოვან ლიტერატურათმცოდნეობაში საპირისპირო ტენდენციამ – განცდისა და განაზრების პოეზიათა უკიდურესმა პოლარიზებამ – გამოიწვია.

ჩვენი დაკვირვებით, ნებისმიერ შემთხვევაში, როგორც  უნდა გადაიჭრას აღნიშნული პრობლემა, ფილოსოფიური პოეზიის შესახებ საკითხის დასმისას აუცილებლად იკვეთება, სულ მცირე, შემდეგი ხუთი გარემოება:

1. ფილოსოფიური პოეზიის მაღალი ნიმუშები არ წარმოადგენს ფილოსოფიური სისტემების მხატვრულ ილუსტრაციებს ან გალექსილ ფილოსოფიურ ტრაქტატებს;

2. ფილოსოფიური პოეზია ქმნის საკუთრივ ფილოსოფიასთანა და მეტაფიზიკასთან სისტემური და ინტენსიური მხატვრული დიალოგის პრეცედენტს, რაც, საბოლოოდ, განმსაზღვრელია არა მხოლოდ ლექსის შინაარსობრივი მანიფესტაციების შრის, არამედ – ამ სახის ლირიკის პოეტიკისა მთლიანად;

3. ფილოსოფიური ლექსის პოეტიკისთვის განმსაზღვრელია ფილოსოფიური კონცეპტების სისტემური მხატვრული დამუშავების ან ამა თუ იმ თემის მხატვრულ-ფილოსოფიური კონცეპტუალიზაციის ესთეტიკა;

4. ფილოსოფიური ლექსის ტრადიცია თვით Gedankenlyrik-ის ტრადიციისგანაც განსხვავდება: ა) თუ სააზროვნო ლირიკის სპეციფიკას მასში რეფლექსიების, ინტელექტუალური ბლოკების და კონცეპტუალური სახეების დომინირება ქმნის, ფილოსოფიური ლექსის უმთავრეს მახასიათებელს, დამატებით, ფილოსოფიური, მეტაფიზიკური სისტემებითა და ფილოსოფიური ცნებითი ინსტრუმენტარიუმით მისი პრინციპული განსაზღვრულობა განაპირობებს; ბ) თუ Gedankenlyrik-ის ამა თუ იმ ნიმუშის კონცეპტუალური სქემის გაგება არ მოითხოვს მაინცდამაინც ამა თუ იმ ფილოსოფიური სისტემის, ფილოსოფოსის და ფილოსოფიური ცნებითი აპარატის სპეციალურ კვლევას, ფილოსოფიური ლექსის გასაგებად ასეთი ცოდნა აუცილებელი ხდება;

5. ფილოსოფიური პოეზია უპირობოდ შეიძლება Gedankenlyrik-ის ტრადიციაში მოვიაზროთ მაშინ, როცა Gedankenlyrik-ის ტრადიციაში ამა თუ იმ პოეტის მოაზრება იმპლიციტურად არ გულისხმობს, რომ ის ფილოსოფიური პოეზიის წარმომადგენელიც არის, ისევე, როგორც ამა თუ იმ პოეტის შემოქმედებაში მხოლოდ ფილოსოფიური მოტივების სიჭარბე არ გულისხმობს, რომ საქმე ფილოსოფიურ პოეზიას ეხება.

დავძენთ ასევე, რომ ფილოსოფიური ლექსი პოეტოლოგიური ლექსისგანაც განსხვავდება. ეს უკანასკნელი, დიდი ანგარიშით, ავტორის ესთეტიკური კრედოს მანიფესტირებას ახდენს და ყველა შინაარსობრივი მახასიათებლით რეფლექსირებად ლირიკას განეკუთვნება, რომელსაც, ანტიკური ეპოქიდან მოყოლებული, არსებითი ცვლილება არ განუცდია.