მოცემული სტატია შეისწავლის ირაკლი ჩარკვიანის რომანს "მშვიდი ცურვა", როგორც ავტოფიქციური პროზის მაგალითს და განიხილავს რომანში გამოყენებული ნარატივის ფორმებს და მათ ფუნქციას ავტორის წარსულიდან გამოყოლილი ტრამვების გააზრებისა და მათთან გამკლავების საკითხში. ეს კონკრეტული რომანი განსაკუთრებით საინტერესო მასალას წარმოადგენს ნარატივის ფორმების შესწავლისათვის, რადგანაც აქ ავტორი ავითარებს ორი სხვადასხვა ტიპის ნარატივს – ავტობიოგრაფიულსა და ავტოფიქციურს. შესაბამისად, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ საქმე გვაქვს როგორც არაფიქციურ, ასევე, ფიქციურ ნარატივთან, რაც თავისთავად კომპლექსურობას სძენს კვლევის საგანს. იგივე შეიძლება ითქვას სიუჟეტის შესახებაც. ორმაგი ნარატივის შესაბამისად, ავტორი გვთავაზობს ორმაგ სიუჟეტს ან, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, სიუჟეტს სიუჟეტში; რომელთაგანაც პირველი ის ისტორიაა, რომელსაც მწერალი აგებს ავტობიოგრაფიულ მოვლენებზე დაყრდნობით, ხოლო მეორეა ამბავი, რომელიც ვითარდება მის გონებაში, წარმოსახვაში, შეიძლება ითქვას, გარკვეულწილად მის ქვეცნობიერში. თუმცა ირაკლი ჩარკვიანი ისეთი დამაჯერებლობითა და სიცხადით გადმოგვცემს ამ ამბავს, რომ მკითხველი ადვილად იჯერებს, რომ ავტორმა ეს მოვლენები ნამდვილად განიცადა საკუთარ თავზე. ორივე ნარატივი, ან ორივე სიუჟეტი ხდება გარკვეულ გეოგრაფიულ და სოციალურ გარემოში. ავტობიოგრაფიული ნარატივი ვითარდება ირაკლი ჩარკვიანის სამშობლოში, საქართველოში, ხოლო ავტოფიქციური ნარატივი ფიქციურ სამყაროში, რომელშიც ავტორი თავისუფლდება სინამდვილის, ისტორიის ჩარჩოებისგან და ყველაფერს შესაძლებელს ხდის.

ტერმინი „ავტოფიქციის" ხსენებისას, როგორც წესი, მოსალოდნელია შეკითხვები: რა არის ავტოფიქცია? რა შემთხვევაშია ნარატივი ავტოფიქციური? რა ნიშნების მიხედვით შეგვიძლია ამოვიცნოთ ავტოფიქცია? ავტოფიქციური ნიუანსები პროზაში დიდი ხანია შეინიშნება, მაგრამ ტერმინი პირველად სერჟ დუბროვსკიმ გამოიყენა 1977 წელს საკუთარ რომანთან მიმართებაში. ამის შემდეგ ბევრი მწერალი დაინტერესდა ავტოფიქციით, ზოგიერთი ავტორი კი, მიუხედავად იმისა, რომ ისინი ავტოფიქციის მწერლებად არიან მიჩნეულები (მაგალითად, მარგარეტ დიურასი), უარყოფენ ამ ფენომენის არსებობას თავიანთ შემოქმედებაში. ავტოფიქციის ჟანრი ხშირად ასოცირდება ისეთ ფრანგ მწერლებთან, როგორებიც არიან: ქრისტინ ანგო¹, ერვე გიბერი, სერჟ დუბროვსკი², კატრინ მილე³, ნელი არკანი⁴, პატრიკ მოდიანო⁵, მარგარეტ დიურასი⁶, ამელი ნოტომი⁷, ანი ერნო⁸.

ავტოფიქცია დისკუსიის საგანია მკვლევართა წრეებშიც, მაგრამ როდესაც კონკრეტული განმარტების მოძებნაზეა საუბარი, ძნელია ამ ფენომენის განსაზღვრა. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ავტოფიქცია არის შეთხზული, გამონაგონი, ფიქციური ავტობიოგრაფია. ის ორ პარადოქსულად ურთიერთსაპირისპირო სტილს აერთიანებს: ავტობიოგრაფიის სტილსა და ფიქციას.

მეოცე საუკუნეში მომხდარ არაერთ ცვლილებასთან ერთად ავტობიოგრაფიის ტრადიციული გაგებაც შეიცვალა. საკუთარი ბიოგრაფიული ფაქტების აღწერა ავტობიოგრაფებისათვის აღარ იყო საკმარისი და ავტობიოგრაფიულმა სინამდვილემაც თვითაღმოჩენისა და თვითჩამოყალიბების პროცესს დაუთმო ადგილი. როგორც პოლ ჯონ ეიკინი აღნიშნავს, ავტობიოგრაფია წარსულში მომხდარი, გადამოწმებადი ფაქტების რეკონსტრუქცია აღარ არის  და არც საკუთარი თავის ძებნას აქვს აზრი ავტობიოგრაფიის წერის პროცესში. ეს პროცესი საკუთარი თავის შექმნის საშუალება უნდა გახდეს:

“... that autobiographical truth is not a fixed but an evolving content in an intricate process of self-discovery and self-creations, and, farther, that the self that is the center of all autobiographical narrative is necessarily a fictive structure” [Eikin.  1985: 3]. ⁹

„I think I’m really not interested in the quest for the self any more. Oh, I suppose, everyone continues to be interested in the quest for the self, but what you feel when you’re older, I think, is … that you really must make the self. It’s absolutely useless to look for it, you won’t find it, but it’s possible in some sense to make it“ [Eikin. 1985: 55]. ¹⁰

ავტობიოგრაფიაში მომხდარმა ამ ცვლილებებმა წარმოშვა ავტოფიქცია, რომელიც დღეს ისეთი პოპულარულია, რომ უკვე ბევრი ქვეყნის მწერლობის ნაწილი გახდა.

ფიქციური ავტობიოგრაფიის შესაქმნელად მწერალს ბევრი მიზეზი შეიძლება ჰქონდეს. ირაკლი ჩარკვიანის ავტორომანის შესწავლისას ერთ-ერთი ასეთი მიზეზი აშკარად ჩანს. ის ავტოფიქციას კრიტიკის, თვითკრიტიკისა და, ბოლოს, წარსულის ტრამვისაგან განკურების მცდელობისათვის იყენებს. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ავტოფიქცია თვითკრიტიკის საშუალებას ნამდვილად იძლევა, რადგანაც აქ ავტორი არ იზღუდება და არაა ვალდებული, სათქმელის თქმისას ჩაეტიოს ობიექტური სიმართლის, რეალობის ჩარჩოებში. მას შეუძლია, ერთ სიბრტყეზე განალაგოს ცნობიერი და ქვეცნობიერი, ობიექტური და სუბიექტური რეალობა. ვფიქრობთ, რომ რეალობასთან და ბიოგრაფიულ სინამდვილესთან ერთგვარი „თამაში“ ავტორს უადვილებს საკუთარი პიროვნების კრიტიკული თვალით დანახვას და ნაკლოვანებებისა თუ შეცდომების გაბედულად გაცხადებას, რადგანაც მას არ აქვს პასუხისმგებლობა, დაიცვას ავტობიოგრაფიული ფაქტების სინამდვილე. ავტორი არ ცდილობს საკუთარი პიროვნების შელამაზებულად წარმოდგენას. ყველაზე უფრო სათაკილო და საზოგადოებისაგან გაკიცხვის საგნად ქცეული ემოციები, საქციელები, მიდრეკილებები ავტოფიქციის მწერალთათვის ხდება ამოსავალი, როცა საკუთარ თავზე საუბარს იწყებენ. ამის მაგალითებად შეგვიძლია დავასახელოთ ჰიტომი კანეჰარას, ანი ერნოს, კატრინ მილეს, ნელი არკანის ავტოფიქციები.

ავტოფიქციური პროზა ერთგვარი კონფლიქტია ობიექტურ რეალობასა და მწერლისეულ სინამდვილეს შორის, პროტესტი და ბრძოლა იმის მიმართ, რაც მიუღებელია, მაგრამ გარდაუვალი. არსებულთან დასაპირისპირებლად ავტორი მიმართავს ფიქციას და ამით, თითქოს ცდილობს, „მოატყუოს რეალობა“ და, ამავდროულად, საკუთარი რეალობა შემოგვთავაზოს.

აქვე საჭიროდ ვთვლით, განვმარტოთ „სინამდვილე“, „რეალობა“. ამ საკითხზე არსებული არაერთი განსხვავებული შეხედულების არსებობის გამო, ვირჩევთ მოკლე და მშრალ განმარტებას, რომელიც ოქსფორდის ლექსიკონებშია მოცემული:

"Reality - The state of things as they actually exist, as opposed to an idealistic or notional idea of them;  A thing that is actually experienced or seen, especially when this is unpleasant; A thing that exists in fact, having previously only existed in one's mind"[English Oxford Living Dictionaries. Oxford University Press. 29.12.2016. https://en.oxforddictionaries.com /definition/reality]. ₁₁

"Truth - That which is true or in accordance with fact or reality" [English Oxford Living Dictionaries. Oxford University Press. 29.12.2016. https://en.oxforddictionaries.com/definition/truth]. ¹²

რეალობა ოქსფორდის ლექსიკონების მიხედვით არის ის, რაც ფაქტობრივად არსებობს, რაც არის ხილვადი და შეგრძნებადი. რეალობა არის ოცნების მხოლოდ განხორციელებული ფორმა. სინამდვილე არის რეალობასთან და ფაქტებთან დაკავშირებული სიმართლე.

პიტერ ბერგერი და თომას ლუკმანი ამ ცნების რთული და სადავო ხასიათიდან გამომდინარე, წინამდებარე განმარტების მსგავსად, რეალობის საკმაოდ მარტივ და „ყოველდღიურ“ გაგებას გვთავაზობენ: "It will be enough, for our purposes, to define "reality" as a quality appertaining to phenomena that we recognize as having a being independent of our own volition (we cannot "wish them away")"... [Berger... 1966; 13].¹³

როდესაც რეალობასა და სინამდვილეზე ვისაუბრებთ, ერთი მხრივ, გამოვყოფთ ამ ყველასათვის ხილვად და შეგრძნებად ფაქტებს და, მეორე მხრივ, ავტორის პირად რეალობას, რომელიც მის გონებაში არსებობს და მიუხედავად იმისა, რომ ის ავტორისათვის შეიძლება უფრო ნამდვილი და ცხადი იყოს, ვიდრე პირველი რეალობა, მისი მშრალი ფაქტებით დასაბუთება და აღწერა შეუძლებელია.

ავტოფიქციაში სიმართლის საინტერესო გაგებას გვთავაზობს კატრინ კუსე სტატიაში „ავტოფიქციის საზღვრები“. მისი აზრით, სიმართლე ემოციაში ჩაღრმავების უნარია, როდესაც მწერალი წაშლის ყველაფერს, რაც ამ ემოციას არ უკავშირდება და მკითხველს შესთავაზებს ემოციას გაშიშვლებული ფორმით, რომელიც მხოლოდ მას ეკუთვნის. თუ მწერალი მოახერხებს ამ ემოციაში საკმარისად ჩაღრმავებას, ეს ემოცია გახდება უნივერსალური და, შესაბამისად, ყველას საკუთრება:

"What is “truth”? In the context of autofiction, I would call “truth” the capacity to go back inside an emotion, to erase anything anecdotic that wouldn’t be part of that emotion and would water it down, in order to offer it to the reader in a bare form, devoid of anything too idiosyncratic, so that he can claim it as his own. When the writer reaches a deep enough level of emotion, it becomes anybody’s emotion: something universal"[Cusset. 2012:2 http://www.catherinecusset.co.uk/wp-content/uploads/2013/02/THE-LIMITS-OF-AUTOFICTION.pdf  29.12.2016]. ¹⁴

ვიდრე ფიქციაზე მსჯელობას გავაგრძელებდეთ, კიდევ ერთი ტერმინის განმარტებას შემოგთავაზებთ. ეს არის "ნარატივი".

ნარატივს მეცნიერები სხვადასხვაგვარად განმარტავენ. ჯენეტი, მაგალითად, ნარატივის რამდენიმე გაგებას გვთავაზობს:

"A first meaning... has narrative refer to the narrative statement, the oral or written discourse that undertakes to tell of an event or a series of events... A second meaning... has narrative refer to the succession of events, real or fictitious... and to their several relations of linking, opposition, repetition, etc. ... A third meaning... has narrative refer once more to an event: not however, the event that is recounted, but the event that consists of someone recounting something: the act of narrating taken in itself [Genette, 1980. 25-26]. ¹⁵

განსხვავებული მოსაზრებების განხილვა და შეპირისპირება სტატიის მთავარი თემიდან შორს წაგვიყვანს, ამიტომ ისევ ოქსფორდის ლექსიკონში მოცემულ განმარტებას ვირჩევთ ორიენტირად  მისი სიმარტივისა და პირდაპირობის გამო. ტერმინი "ნარატივი" ოქსფორდის ლექსიკონში განმარტებულია, როგორც: "A spoken or written account of connected events; a story" [English Oxford Living Dictionaries. Oxford University Press. 29.12.2016.    https://en.oxforddictionaries.com/definition/narrative].¹⁶

ნარატივი გვხვდება ხელოვნების სხვადასხვა დარგში, როგორებიცაა: მუსიკა, თეატრი, კინო, მხატვრობა და სხვა. ფაქტობრივად, ნარატივი შეგვიძლია ვუწოდოთ გამოხატვის ნებისმიერ ფორმას, რომელსაც ახასიათებს ამბების, მოვლენების მიმდინარეობა. თვით ტერმინი "ნარატივი" მომდინარეობს ლათინური ზმნიდან narrare, რაც ნიშნავს „თხრობას“, „მოყოლას". თხრობის სისტემას სწავლობს ნარატოლოგია, რომლის ობიექტია როგორც წერილობითი, ისე – ზეპირი ნარატივები. ბუნებრივია, ნარატივი არსებობდა გაცილებით უფრო ადრე, ვიდრე წერილობითი სახით წარმოდგენილი ლიტერატურა. უძველესი დროიდან არსებობდნენ მთხრობელები, რომლებიც მსმენელს ზეპირი სახით გადასცემდნენ ამბავს. ნარატივი შეიძლება იყოს ლინეარული (ხაზოვანი), როდესაც მოვლენები ქრონოლოგიური თანმიმდევრობითაა აღწერილი, ან არალინეარული, რომელშიც დარღვეულია ეს ქრონოლოგია. ჩვენი აზრით, ავტოფიქციისათვის განსაკუთრებით დამახასიათებელია არალინეარული ნარატივის გამოყენება, რაც თვალსაჩინო ხდება კონკრეტული ავტოფიქციური ტექსტების შესწავლისას (მაგალითად, სერჟ დუბროვსკის „ვაჟიშვილი", ჰიტომი კანეჰარას „ავტოფიქცია", კატრინ მილეს „კატრინ მ-ს სქესობრივი ცხოვრება", ერვე გიბერის „სუზანი და ლუიზა", „სურათი-მოჩვენება", ანი ერნოს „ოკუპაცია" და სხვ.), რადგანაც აქ მთავარია ძიება, გამოგონება და არა მონათხრობის ქრონოლოგიურობა.

თუ მეოცე საუკუნის დასაწყისშიც კი ნარატიული მწერლობა, როგორც წესი,  ფიქციის კატეგორიასთან ან ლიტერატურულ ნარატივთან ასოცირდებაოდა და, შესაბამისად, გულისხმობდა, რომ ნარატივი უნდა იყენებდეს შეთხზულ, გამოგონილ ისტორიებს, რომლებიც ნამდვილ ფაქტებზე არა არის დაფუძნებული, დღეს ნარატოლოგია ლიტერატურულ ნარატივს ათავსებს ნარატივის ფართო ცნებაში, რომელშიც ასევე მოიაზრება არაფიქციური ცხოვრებისეული ნარატივები, როგორებიცაა ბიოგრაფია და ავტობიოგრაფია.

ავტოფიქციის ჟანრის მთავარი მახასიათებელია ფიქცია ანუ გამოგონება, შეთხზვა. ფიქცია არის თხრობის ფორმა, რომელიც წარმოსახვითი ისტორიებით საზრდოობს.

თუ ავტობიოგრაფიასთან დაკავშირებით აუცილებლად გვახსენდება „ავტობიოგრაფიული პაქტი", რომელიც გულისხმობს მწერალსა და მკითხველს შორის გარკვეულ შეთანხმებას იმის თაობაზე, რომ ნაწერი უნდა შეიცავდეს რეალურ, ნამდვილად მომხდარ ბიოგრაფიულ ფაქტებს, ავტოფიქციაზე საუბრისას „ავტობიოგრაფიული პაქტი" არარელევანტულია. აქ, პირველ ყოვლისა, იმაზე უნდა შევთანხმდეთ, რომ მისი მთავარი განმასხვავებელი ნიშანი ავტობიოგრაფიისაგან არის შემდეგი: ავტობიოგრაფია დაფუძნებულია ისტორიულად გადამოწმებად მოვლენებზე. მაშინ, როცა ავტოფიქცია, როგორც ამას თვითონ სერჟ დუბროვსკი აღნიშნავს, არის ყოვლად რეალური მოვლენებისა და ფაქტების ფიქცია: “Fiction, d’évènements et de faits strictement réels”[ Dobrovsky, 1988: 69].¹⁷ ირაკლი ჩარკვიანი თავის ავტორომანში არა მხოლოდ ისტორიული მოვლენების ფიქციას ახდენს, არამედ ქმნის საკუთარი თავის ფიქციურ ვერსიას და ამასთანავე, ფიქციურ ცხოვრებას, რაც მიგვაჩნია, რომ იმ ტრაგიკული ისტორიული მოვლენების სანაცვლო, ალტერნატიული დასასრულის შექმნას ემსახურება, რაც მისმა მეგობრებმა გადაიტანეს. ი. ჩარკვიანი თავის ავტოფიქციურ ეგოს რუმის უწოდებს. დუბროვსკის მოსაზრების ჟან-პიერ ბულესეული ინტერპრეტაციის თანახმად, ავტოფიქციის ერთ-ერთი მთავარი ნიშანია ის, რომ მწერალი, ნარატორი და მთავარი პერსონაჟი ერთსა და იმავე პიროვნებას შეესაბამებიან და მათი საარსებო სივრცე არის ფიქციური: "writer, narrator and main character correspond to the same person, whilst inhabiting a fictional space" [Boulé, 2009 : 64].¹⁸ ეს ნიუანსები ოსტატურადაა გადაწყვეტილი "მშვიდ ცურვაში".

შეიძლება ითქვას, რომ ი. ჩარკვიანის რომანი ავტოფიქციური პროზის ყველა ნიშანს ატარებს.

ავტოფიქციური რომანის ძირითადი ნიშნების თვალსაჩინოდ წარმოსადგენად გამოვიყენებთ ფილიპ ვილანის [Vilain, 2009; 17] შეხედულებას ავტოფიქციის განმსაზღვრელი კრიტერიუმების შესახებ. ის გვერდს უვლის დუბროვსკის თეორიას კრიტერიუმების სიჭარბის გამო, რაც მას ნაკლებად ეფექტურს ხდის და ფილიპ გასპარინის მიმართავს, რომელმაც კვლევაში “ავტოფიქცია: ენის თავგადასავალი” დუბროვსკის მიერ შემოღებული კრიტერიუმები ათამდე დაიყვანა [Gasparini, 2008: 209]. ესენია:

1.         ავტორის, მთავარი გმირისა და ნარატორის ონომასტიკური იდენტურობა.

2.         ქვესათაური „რომანი”.

3.         პირველ პირში თხრობა.

4.         ორიგინალური ფორმის ძიება.

5.         წერის მიზანია აზრის უშუალო ვერბალიზაცია.

6.         დროის რეკონფიგურაცია გარკვეული ხერხების გამოყენებით (შერჩევა, გაძლიერება, განლაგება, ფრაგმენტაცია, დისორიენტაცია)

7.         აწმყო დროის აქტიური გამოყენება.

8.         მხოლოდ მკაცრად რეალური ფაქტებისა და მოვლენების ჩვენების მცდელობა.

9.         საკუთარი თავის გულწრფელად, მართლად ჩვენების ძლიერი სურვილი.

10.       სტრატეგია, რომელიც მკითხველის მონუსხვას, უფრო მეტიც, მის მანიპულაციას ისახავს მიზნად.

დავიწყოთ სტილისტური მახასიათებლებით:

      ,,მშვიდი ცურვა” თანამედროვე ადამიანის დაწერილია და, შესაბამისად, მასში გვხვდება თანამედროვე ლიტერატურისათვის დამახასიათებელი ტენდენციები. მაგალითად, პოსტმოდერნიზმისათვის დამახასიათებელი სკაბრეზი. მაგრამ ბევრი სხვა ავტორისაგან განსხვავებით, ირაკლი ჩარკვიანის სკაბრეზიც კი რაფინირებული და ხელოვნების სიმაღლეზე აყვანილია. მთლიანად წიგნი სისადავისა და, ამავე დროს, დახვეწილი მხატვრულობის ღრმა განცდას ტოვებს. და, რაც მთავარია, არაორდინალური სიუჟეტი, ცხოვრებისეული სინამდვილის, რეალური ფაქტებისა და ფანტაზიის ნაყოფის კონტრასტული შენაცვლებები წიგნს კიდევ უფრო მიმზიდველს ხდის. ნაწარმოები მკვეთრად გამოხატული ორიგინალური სტილითაა დაწერილი.

ირაკლი ჩარკვიანი იყენებს დიალოგებს, მონოლოგებს, მიმართვებს მკითხველისადმი, რაც როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ავტოფიქციისათვის დამახასიათებელია. განსაკუთრებით, პირდაპირი მიმართვები მკითხველისადმი. სწორედ ესაა ის ხერხი, რომლის საშუალებითაც ავტორი, ამ შემთხვევაში მთავარი პერსონაჟიც, კავშირს ამყარებს მკითხველთან და მას ამბის მაყურებლად და უშუალო შემფასებლად აგრძნობინებს თავს. ავტორი-პერსონაჟი ბუნებრივ, სასაუბრო სტილს ირჩევს, რათა მკითხველმა განყენებულად კი არა, არამედ ამბის თანამონაწილედ იგრძნოს თავი.

გადავიდეთ მწერლის ანუ ავტორის, ნარატორისა და მთავარი პერსონაჟის ვინაობის განხილვაზე. მწერლის ვინაობა ჩვენთვის ცნობილია. ავტორი-პერსონაჟი არ მალავს თავის ვინაობას და ამის შედეგად არ გვჭირდება მისი ამოცნობა მხოლოდ ნიშნებისა და ბიოგრაფიული მომენტების შედარების შედეგად. თუმცა, როგორც ავტოფიქციისთვისაა ჩვეული, ავტორის ბიოგრაფიული რეალობა ზუსტად არ ემთხვევა მის მიერ წიგნში შექმნილ რეალობას და მკითხველს მაინც უწევს რელობასა და ილუზიებს, ან ცნობიერსა და ქვეცნობიერს შორის საზღვრების გავლება და მათი დაკავშირება ერთგვარი ფსიქოანალიზის ჩასატარებლად.

რაც შეეხება მთხობელს, რომანის ავტობიოგრაფიული ნაწილი პირველ პირშია დაწერილი და, შესაბამისად, ნარატორი ირაკლი ჩარკვიანია, მაშინ, როცა ავტოფიქციური თხრობა მესამე პირშია დაწერილი და აქაც ირაკლი ჩარკვიანია მთხრობელი. რუმი ამ ნაწილში მთავარი პერსონაჟია, ისევე, როგორც ირაკლია  - ავტობიოგრაფიული ნაწილის, თუმცა რუმის შესახებ მესამე პირში წერა არ არის მისი განცალკევების მცდელობა ნარატორისა და ავტორისაგან. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ორივე, პირველ პირში და მესამე პირში დაწერილი ნარატივი ავტონარატივია და ორივე თხრობა შეესაბამება ერთსა და იმავე ისტორიასა და პიროვნებებს, ფიქციურობისა თუ არაფიქციურობის მიუხედავად. მესამე პირში დაწერილი ნარატივის სახით ირაკლი ჩარკვიანი ქმნის ერთგვარ ანტი-უტოპიას, იმ სინამდვილის ალტერნატიულ რეალობას, რომელშიც ის ცხოვრობს. თუ გავიხსენებთ, რომ საბჭოთა კავშირის დიდი მცდელობა იყო უტოპიის, იდეალური საცხოვრებელი გარემოს შექმნა, ჩარკვიანის ანტიუტოპია უკვე ამ სისტემასთან დაპირისპირების აშკარად გამოხატული ნიშანია.

ვიდრე ნარატორსა და მთავარ გმირებს შორის ანალოგიებს დავძებნიდეთ,  მნიშვნელოვნად მიგვაჩნია ისტორიული და პოლიტიკური ფონისათვის თვალის გადავლება, რადგან ვფიქრობთ, რომ სწორედ ამ ისტორიულ-პოლიტიკურ ფონზე შექმნილმა პირობებმა უბიძგა ჩარკვიანის თანამედროვე ახალგაზრდა თაობას პოლიტიკური სისტემის წინააღმდეგ აჯანყებისაკენ, დაბოლოს, მიიყვანა იმ მოვლენებამდე, რომელთაც ირაკლი ჩარკვიანი აღწერს მოცემულ წიგნში საკუთარ გამოცდილებაზე დაყრდნობით.

საქართველო 1921 წლიდან 1990 წლამდე საბჭოთა კავშირის ნაწილი იყო. ბუნებრივია, ამ პერიოდში დამოუკიდებლობის დაბრუნების მოთხოვნა არაერთხელ გაისმა და საბჭოთა მთვრობის წინააღმდეგ შეთქმულების მცდელობებიც იყო. ეროვნული მოძრაობა და აჯანყებები ოკუპაციის პირველივე წლებში დაიწყო და ამის შემდეგ ეროვნული თვითმყოფადობისათვის ბრძოლა არც შეჩერებულა. სტალინის გარდაცვალების შემდეგ (1953 წ.), გამოსვლები და დემონსტრაციები გახშირდა. ახალგაზრდობა განსაკუთრებული აქტიურობით გამოირჩეოდა ისეთი საკითხების განხილვისას, როგორებიცაა: ქართული ენა და ეროვნული განთავისუფლება,  საბჭოთა კავშირიდან გამოყოფა. ასეთ ანტისაბჭოთა მოძრაობებს, მათი არაძალადობრივი ხასიათის მიუხედავად, საბჭოთა მთავრობა სერიოზულ მუქარად მიიჩნევდა და, როგორც წესი, იარაღის გამოყენებით უსწორდებოდა. 1956 წლის 9 მარტი და 1989 წლის 9 აპრილი საქართველოს ისტორიაში შევიდა იმ ახალგაზრდა ქართველთა დაღვრილი სისხლის გამო, რომლებიც მხოლოდ და მხოლოდ თავიანთი მშობლიური ენის სახელმწიფო ენად გამოცხადებასა და საქართველოს ტერიტორიული მთლიანობის შესარჩუნებას მოითხოვდნენ.

9 აპრილის სისხლიანი ტრაგედიის შემდეგ ეროვნული მოძრაობა და ამ მოძრაობაში ჩართული ანტისაბჭოთა ორგანიზაციებისა და მონაწილეების (ზვიად გამსახურდია, მერაბ კოსტავა, ირაკლი ბათიაშვილი, თამარ ჩხეიძე, ირაკლი წერეთელი, გიორგი ჭანტურია და სხვანი) შეჩერება უკვე შეუძლებელი აღმოჩნდა. მოძრაობას ჰქონდა მორალური მხარდაჭერა მსოფლიოს არაერთი კუთხიდან. 1991 წლის 31 მარტის რეფერენდუმმა აჩვენა, რომ საქართველოს მოსახლეობის უდიდესი ნაწილი საქართველოს დამოუკიდებლობის აღდგენის მომხრე იყო. 1991 წლის 26 მაისს საქართველოში საბჭოთა რეჟიმი დასრულდა და დამოუკიდებელი საქართველოს პირველ პრეზიდენტად ზვიად გამსახურდია აირჩიეს.

ეს ისტორიულ-პოლიტიკური დისკურსი მნიშვნელოვანია ირაკლი ჩარკვიანის რომანის განხილვისას, რადგანაც ისეთი სახელები, როგორებიცაა: ზვიად გამსახურდია და მერაბ კოსტავა, არაერთხელ გვხვდება ტექსტში და ისტორიული მოვლენების მსგავსად, ავტორის პირადი გამოცდილებების კონტექსტშიც დიდი მნიშვნელობა ენიჭება. ი. ჩარკვიანის მოგონებებში ეს ზემოხსენებული პიროვნებები უფრო პროგრესულად მოაზროვნე და მეამბოხე სულისკვეთების მქონე ახალგაზრდებად გვევლინებიან, რომლებიც ცდილობენ სულისშემხუთველი რეჟიმისაგან თავის დასაღწევად რაიმე გზის გამონახვას, ვიდრე ყველასათვის ცნობილ პოლიტიკურ ფიგურებად. ი. ჩარკვიანი მათ ათავსებს იმ ნაკლებად ცნობილი ახალგაზრდების გვერდით, რომელთაც იგივე პოლიტიკური ზეწოლა განიცადეს და გაცილებით უფრო ტრაგიკული დასასრული ხვდათ წილად,  ვიდრე სხვა, მეტად ცნობილ ფიგურებს, ავტორის ჩათვლით.

ირაკლი ჩარკვიანის ავტობიოგრაფიული ნარატივი სწორედ ამ ისტორიული პერიოდიდან მომავალ მოვლენებსა და პიროვნებებზეა დაფუძნებული. თუმცა, უნდა აღინიშნოს ის, რომ ავტორომანი იწყება არა ავტობიოგრაფიული, არამედ, ავტოფიქციური ნარატივით, რაც, ჩვენი აზრით, ამ უკანასკნელის განსაკუთრებულ მნიშვნელობას უსვამს ხაზს სიუჟეტში.

ავტოფიქციური ნარატივის განსაკუთრებულობა თავისთავად მიგვანიშნებს ავტოფიქციური პერსონაჟის მნიშვნელოვან როლზე თხრობაში.  ირაკლი ჩარკვიანი ავტობიოგრაფიულ ნარატივში პირდაპირ მიანიშნებს რუმისა და საკუთარი თავის იდენტურობაზე: ,,ალბათ გიკვირთ, რატომ ვუთმობ ამდენ ადგილს, საკუთარ თავს, საკუთარ წიგნში, მართალი გითხრათ, მეც მიკვირს, ისე გამიტაცებს ხოლმე და სულ მავიწყებს იმ მთავარს, რის გამოც ამ წიგნის დაწერა გადავწყვიტე. საქმე იმაშია, რომ ჩემი და რუმის ანუ ქაბულელი ახალგაზრდა კაცის ცხოვრება, ჩვენი აზრები, მეტისმეტად გვანან ერთმანეთს, მართალი გითხრათ, ხანდახან მავიწყდება, რომ მეფე ირაკლი ვარ, თავი რუმი მგონია, რომელმაც თვითმფრინავი უნდა ააფეთქოს... პირდაპირ გეტყვით, მე და რუმი ტყუპისცალებივით ვგავართ ერთმანეთს...” [ჩარკვიანი. 2006: 64].

რუმისა და ირაკლი ჩარკვიანს შორის, ავტორომანის ტექსტზე დაყრდნობით, არაერთი პარალელის გავლება შეიძლება. მათი დაბადება ერთნაირია – ორივე მაშებით გამოათრიეს დედის მუცლიდან, ანუ, არც ერთს არ უნდოდა ამქვეყნად მოვლენილიყო. ორივე შემოქმედი ადამიანია. ორივეს ჰყავს ცოლი და პირმშო გოგონა. ორივეს კარგი განათლება აქვს მიღებული და ორივეს ცხოვრებას ტრაგიკული ელფერი აქვს.

ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ნიუანსი, რაც ირაკლი ჩარკვიანის ფიქციურ იგივეობას აღნიშნავს რუმისთან, არის ნარკოტიკებისადმი დამოკიდებულება. როგორც ვნახეთ, ჩარკვიანი ნარკოტიკებს მისთვის მიუღებელი რეალობისადმი პროტესტის გამოხატვის საშუალებად მიიჩნევს და იმასაც აღიარებს, რომ უკვე დაღლილია მათგან, ისევე, როგორც საკუთარი სახელისა და გვარის ტარებით. ავტორისათვის ნარკოტიკები სიმბოლურადაა დაკავშირებული მის მეგობრებთან და იმ დიდ ტკივილთან, რაც მათმა დაკარგვამ მოუტანა. ,,მოკლედ, მეგობრების მხრივ ოცდაოთხი წლის ასაკში აბსოლუტურად დავობლდი და აი ამ ყველაზე უფრო ობოლ ზაფხულს გაგრაში გავემგზავრე დასასვენებლად. მაშინ ნარკოტიკებს იმ დოზებით ვიღებდი, რომ ყოველი დღე, წესით, უკანასკნელი უნდა აღმოჩენილიყო ჩემს ცხოვრებაში და რამდენჯერმე ღვთისა და რამდენიმე ჯერ კიდევ მეგობრულად განწყობილი აფხაზის მეშვეობით სიკვდილს გადავურჩი, თუმცა აბსოლუტურად დარწმუნებული ვიყავი, რომ სიკვდილი გადამირჩა მე და არა პირიქით, რადგან უახლოესი მეგობრების ინტენსიური მონახულება პროზექტურაში, იმ ოთახების დათვალიერება, სადაც ადამიანთა გვამებს და მათი სხეულის ნაწილებს ისე ვათვალიერებდი, როგორც სამუზეუმო ექსპონატებს სასკოლო ექსკურსიაზე, გადამქონდა ცივი სხეულები ოთახებიდან ოთახებში, ვკოცნიდი ოდესღაც ყველაზე უფრო საყვარელი ადამიანების გაყინულ შუბლებს, ვკოცნიდი ჩვეულებრივად, მშვიდად და ამის მიზეზი გეგას ყველაზე პირველი და ჩემთვის დღემდე ყველაზე მძიმე დარტყმა იყო” [ ჩარკვიანი. 2006: 112].

ირაკლი ჩარკვიანის მსგავსად, რუმისაც მობეზრებული აქვს ყველაფერი ნარკოტიკების ჩათვლით,  თუმცა, ავტორისაგან განსხვავებით, ის ახერხებს მათგან გათავისუფლებას. ეს ფაქტი შემთხვევითი არ არის. მიგვაჩნია, რომ ავტოფიქციური ნარატივისა და ავტოფიქციური ეგოს შექმნის საშუალებით ჩარკვიანი ახერხებს ნარკოტიკებზე დამოკიდებულების გადალახვას და საკუთარ თავს აძლევს იმის შესაძლებლობას, რომ სინამდვილეს და საკუთარ ისტორიას ახლებურად, განსხვავებულად შეხედოს, რაც ავტობიოგრაფიულ ნარატივში ვერ განხორციელდებოდა.

აღსანიშნავია ჩარკვიანის ალტერ ეგოს სახელის სიმბოლური მნიშვნელობა. დიდი ფილოსოფოსისა და პოეტის, რუმის მსოფლმხედველობა დაკავშირებულია ექსტაზთან, რაც ოილად ასოცირდება ავტორის, ნარატორისა და მთავარი პერსონაჟის ნარკოტიკებზე დამოკიდებულების საკითხთან.

ჩვენ უკვე ვასხენეთ მეგობრების დაკარგვით გამოწვეული ტრამვა. სწორედ ეს ტკივილიანი შემთხვევაა ამ რომანის დაწერის იმპულსი და წარსულის გადააზრების, მისი ხელახლა დაწერის გზის ძიების მიზეზი. რომანში არსებული სიმბოლოების უმეტესობა სწორედ ამ გამოცდილებასთანაა დაკავშირებული. 1983 წელს შვიდმა ახალგაზრდა ქართველმა (გეგა კობახიძემ, დავით მიქაბერიძემ, სოსო წერეთელმა, პაატა ივერიელმა, გია ტაბიძემ და თინა ფეტვიაშვილმა) სცადა თვითმფრინავის გატაცება საბჭოთა კავშირის ფარგლებს გარეთ გაღწევის მიზნით. ისინი ჯერ თურქეთში აპირებდნენ ჩაფრენას, ხოლო იქიდან დასავლეთში გადასვლას, რაც მაშინ თავისუფლების სიმბოლოდ ითვლებოდა საბჭოთა საქართვველოში. მათი საიდუმლო გეგმა მთავრობისათვის ცნობილი გახდა, რასაც მონაწილეთათვის ტრაგიკულად დასასრული მოჰყვა. თინა ფეტვიაშვილის გარდა, ყველას სიკვდილი ხვდა წილად. ფეტვიაშვილმა კი, მუცლის ნაძალადევად მოშლის შემდეგ, თოთხმეტი წელი გაატარა ციხეში. ეს ახალგაზრდები განსაკუთრებული ინტელექტით, თავისუფალი აზროვნებითა და პოტენციალით გამოირჩეოდნენ. მათი სიკვდილი და დასჯა კლასიკური მაგალითია საბჭოთა პოლიტიკისა მსგავსი პიროვნებების წინააღმდეგ. „თვითმფრინავის ბიჭების საქმედ" ცნობილი ეს ტრაგიკული შემთხვევა მწერლებისა და კინო თუ თეატრის რეჟისორების შთაგონების წყაროდ იქცა.

ირაკლი ჩარკვიანზე მისი მეგობრის, გეგა კობახიძის, სიკვდილმა სამუდამო კვალი დატოვა. მიგვაჩნია, რომ ავტოფიქციის მწერალთათვის დამახასიათებელი ტრამვული მეხსიერების კვლევა აქტუალურია რომანის გასაგებად. ფიქციის წერა, ხელოვნების სხვა ფორმებთან ერთად, წარსულში მიღებული ტრამვებისაგან გათავისუფლების საშუალებად არის მიჩნეული. ამას ხაზს უსვამს მეგ იენსენი სტატიაში – "Post-traumatic memory projects: autobiographical fiction and counter-monuments" –  "The post-traumatic writer, therefore, may be attracted to autobiographical fiction as a form of life story telling that allows them to express feelings without being forced to attribute meaning to them and also engages the ‘dilemma of representation’ that mimics their psychic state" [Jensen, 2014: 705].¹⁹ მართალია, ავტოფიქციის მწერალთათვის არ არის დამახასიათებელი მოვლენებისა თუ საქციელების საკუთარ მესთან დაკავშირებისათვის თავის არიდება, მაგრამ ამ ნიუანსის გარდა იენსენის მოსაზრება ნამდვილად მართებულია ავტოფიქციასთან მიმართებაში.

ჩარკვიანი წერს, რომ მან ვერ გაიგო, თუ რატომ არ გაანდო საიდუმლო გეგმა საუკეთესო მეგობარმა. ავტოფიქციური ნარატივის შექმნა აქ იმის მცდელობაცაა, რომ შესაძლებელი გახდეს ის, რაც სინამდვილეში მარცხით დასრულდა. ეს არის მისი მეგობრების მცდელობისათვის სამართლიანი დასასრულის მოძებნა და, ამასთან ერთად, მათი ჩანაფიქრისა და გამოცდილების საკუთარ თავზე გამოცდა. როგორც თავად ავტორი ხსნის, თვითმფრინავის სიმბოლო პირდაპირაა დაკავშირებული გეგა კობახიძესთან: „თვითმფრინავის თემაც, ალბათ, სწორედ ამიტომ გახდა აქტუალური ამ წიგნში, რადგან ჩემი საუკეთესო მეგობარი სწორედ თვითმფრინავის გატაცებას ცდილობდა და თავისი სასიცოცხლო ენერგიის უდიდესი ნაწილი ალბათ სწორედ იმ ... სალონში დახარჯა...“[ჩარკვიანი, 2006: 110].

ამ ეტაპზე შეგვიძლია განვიხილოთ სივრცის კონცეფცია "მშვიდ ცურვა"-ში. როგორც უკვე ვახსენეთ, რომანში შექმნილია ორი სივრცე, რომელთაგანაც ერთია ირაკლი ჩარკვიანის სამშობლო – საქართველო და მეორეა ფიქციური სივრცე, რომელშიც ცხოვრობს რუმი. ამ სივრცის ყველაზე დიდი და მნიშვნელოვანი ნაწილია სწორედ თვითმფრინავი, რომლის აფეთქებაც რუმის აქვს განზრახული და, რომელიც, ავტორის ახსნით, საქართველოს სიმბოლური სახეა: „...თვითმფრინავი, რა თქმა უნდა, სიმბოლოა და ყველაზე უფრო იმ ქვეყანას წააგავს, რომელშიც ჩვენ ყველა ერთად ვცხოვრობთ. ...ეს საუკუნეებით ნახმარი... არსება ღრუბლებს მიაპობს და ჯერ კიდევ არ ეცემა ძირს. ეს თვითმფრინავი არა მხოლოდ რუმის სამშობლოა, არამედ მე თვითონ გახლავართ: ვადაგასული...ხმარებიდან ამოსაღები საჰაერო ხომალდი" [ჩარკვიანი. 2006: 25]

ავტობიოგრაფიულ ნარატივში ავტორი მწვავედ განიცდის იმ ფაქტს, რომ მას თავის რეალურ ცხოვრებაში არ მიეცა საუკეთესო მეგობრის გეგმის გაგებისა და გააზრების შესაძლებლობა და ვერ გაუსწორდა იმ სისტემას, რომელმაც არაერთი ადამიანის ცხოვრება დაანგრია და არაერთი სიცოცხლე შეიწირა. ავტოფიქციურ ნარატივში ის განსახიერდება რუმიში, რაც მას საშუალებას აძლევს სხვაგვარად განვლოს უკვე წარსული ცხოვრება. სიუჟეტის განვითარებასთან ერთად ამ ორ პერსონაჟს (ირაკლისა და რუმის) შორის მსგავსება უფრო და უფრო თვალსაჩინო ხდება. მათი თხრობის ერთმანეთისაგან გამოყოფა უფრო და უფრო რთულდება და მკითხველი თითქმის კარგავს ავტობიოგრაფიულ და ავტოფიქციურ ნარატივებს შორის სხვაობის შეგრძნებას. ეს ავტოფიქციური რომანის კიდევ ერთი სახასიათო ნიუანსია. როგორც ფილიპ ვილანი [Vilain, 2009; 17] აღნიშნავს, ავტოფიქციის მწერალთათვის არსებითია მკითხველის მიზიდვა და მისი ჩართვა, ჩათრევა მოთხრობილ ამბავში.

როგორც ვნახეთ, გასპარინი დუბროვსკისეული კრიტერიუმებიდან პირველ ადგილზე ავტორ-პროტაგონისტს ათავსებს. რამდენადაც მნიშვნელოვანია პროტაგონისტის გაიგივება ავტორთან, სერჟ დუბროვსკის ავტოფიქციური რომანების შესწავლისას ცხადი ხდება, რომ  მისთვის არანაკლებ მნიშვნელოვანია ანტაგონისტის, ანტიგმირის არსებობას ამბავში (ანტაგონისტად ხშირად გვევლინება მამის ფიგურა), რაც, ჩვენი აზრით, ავტოფიქციური რომანის ერთ-ერთ დამახასიათებელ ნიშნად შეიძლება ჩაითვალოს გამომდინარე იქიდან, რომ იგივე ტენდენცია შეინიშნება ანი ერნოს (მწერლის დედა, ყოფილი საყვარლის ახალი მეგობარი ქალი), კატრინ მილეს (მწერლის დედა), ერვე გიბერის (მწერლის მამა) და  ავტოფიქციური ლიტერატურის სხვა მწერალთა შემოქმედებაში.ი. ჩარკვიანის მოცემული რომანის შემთხვევაში ანტაგონისტად გვევლინება ლენინი. რუმის საუბრები ლენინთან ერთგვარი ბრძოლაა იდეოლოგიური წნეხის წინააღმდეგ და, ამავდროულად არის წესრიგის, სისტემის დარღვევის მცდელობა, რაც ტერორისტული აქტის სახით გვევლინება ავტოფიქციურ ნარატივში. ადვილი მისახვედრია, რომ მთხრობელი მშვიდობისა და წესრიგის ილუზიას ტერორისტულ აქტს ამჯობინებს. საყურადღებოა ის, რომ ლენინი ყოველთვის რუმის სიზმრებში ჩნდება და, მიუხედავად იმისა, რომ ის მკვდარია და ხრწნის პირას მისული (საბჭოთა რეჟიმის მსგავსად 80-იან წლებში), მაინც ცდილობს რუმის გადაწყვეტილებებზე, მის ცხოვრებასა და აზროვნებაზე გავლენა მოახდინოს. სწორედ ლენინი ჩააგონებს რუმის თვითმფრინავის აფეთქებას. ეს შეიძლება დამაბნეველი აღმოჩნდეს, თუ გავითვალისწინებთ, რომ ტერორისტული აქტი საბჭოთა სისტემის შერყევის საშუალებად გაიგება. ამ შემთხვევაში უნდა გვახსოვდეს რომანში ხაზგასმული მაცდურობა საბჭოთა ბელადისა, რომელიც ცდილობს, ნგრევის პირას მისულ რეჟიმს ჩააყოლოს თავისუფლება. თვითმფრინავის აფეთქებით ხომ რუმის სიკვდილი უწერია, რაც თავისუფლად ფრენის ყოველგვარი შანსის მოსპობას ნიშნავს. სიკვდილის გაიდიალებით ლენინი ცდილობს, რუმი დაარწმუნოს, რომ ხორცთან გაშორებაა თავისუფლების ჭეშმარიტი სახე. ასეთი თავისუფლება კი სრულიად ეწინააღმდეგება იმ თავისუფლებას, რომელსაც ჩარკვიანის დაკარგული მეგობრები მიესწრაფოდნენ. ის, რომ რუმი არ ემორჩილება ლენინის გავლენას და არ აფეთქებს თვითმფრინავს, შეიძლება გავიგოთ, როგორც ი. ჩარკვიანის მიერ თვითმფრინავის გამტაცებელი ახალგაზრდებისათვის მიცემული სიცოცხლისა და ამ სიცოცხლეში მიღწეული თავისუფლების შესაძლებლობა. საინტერესოა ის, რომ რომანის დასასრულში თვითმფრინავი მაინც ფეთქდება, მაგრამ რუმის ჩარევის გარეშე. ასეთი დასასრული შეიძლება გავიაზროთ ხრწნის პირას მისული სისტემისათვის ბოლოს მოღების სიმბოლოდ და ი. ჩარკვიანის მიერ მეგობრების გამოცდილების გაზიარების ერთგვარ ფორმადაც.

თუ ავტობიოგრაფიულ ნარატივში ავტორი ვერ ხედავს წარსულის შეცდომების გამოსწორების გზას და ვერ ხედავს ცხოვრების გაგრძელების ღირებულ მიზეზს, ავტოფიქციურ ნარატივში ის ხელახლა იბადება სიკვდილის შემდეგ და ამ ახალ ცხოვრებას მისთვის აზრი აქვს.

დასკვნის სახით შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ირაკლი ჩარკვიანის ავტორომანი ავტოფიქციური რომანის ნიშნებს აშკარად ატარებს და, რაც მთავარია, მის მიერ ნარატივების გამოყენების ფორმები სწორედ საკუთარი თავის, საკუთარი ცხოვრების ერთგვარ გამოგონებას ემსახურება. ორი განსხვავებული ნარატივის მეშვეობით ის ახდენს ავტობიოგრაფიული სინამდვილის შეპირისპირებას ავტოფიქციურ, შესაძლებელ სინამდვილესთან და ამ უკანასკნელის მეშვეობით ცდილობს წარსულისაგან განკურნებას და სიცოცხლის თავიდან დაწყებას. საბჭოთა რეჟიმის დანგრევა და განცდილი ტკივილისაგან თავის წლებით გამიჯვნა არ არის საკმარისი ტრამვისაგან გასათავისუფლებლად და, რადგანაც მხოლოდ ობიექტურ სინამდვილედ მიჩნეული ფაქტები არ არის საკმარისი პიროვნული რეალობის, სინამდვილის გადმოსაცემად, ირაკლი ჩარკვიანი ფიქრების, მოგონებებისა და განცდებისაგან ქმნის სივრცეს, რომელშიც ყველაზე მკაცრი სინამდვილეც კი შეიძლება შეიცვალოს, რომელშიც შესაძლებელი ხდება საკუთარი თავის ხელახლა შექმნა, რომელსაც შეუძლია განიკურნოს წარსულის ტრამვისაგან და განსხვავებული მომავლისაკენ გახსნას გზა. ჩარკვიანის ორივე ნარატივი, ფაქტობრივად, ერთსა და იმავე პიროვნების ამბავს მოგვითხრობს, მაგრამ ორი განსხვავებული დასასრულით.

შენიშვნები:

¹ იხილეთ – Sadoux Marion, "Christine Angot's autofictions: Literature and/or reality?", Women's Writing in Contemporary France, ed Gill Ray and Michael Worton, Manchester 2002.

² იხილეთ – Jones Elisabeth H., Spaces of belonging, Amsterdam, New York, 2007.

³ იხილეთ – Beaudoin Catherine, La Reception de La Vie Sexuelle de Catherine M. de Catherine Millet. Université du Québec à Trois-Rivières, 2009.

Jordan Shirley, Autofiction in the feminine, French Studies, Vol. 67, No. 1, 76–84, Queen Mary University of London, January 2013.

⁴ იხილეთ – Raymond-Dufour Marie France, Prolégomènes à l'autofiction au féminin : une lecture transpersonnelle de Putain de Nelly Arcan et La brèche de Marie-Sissi Labrèche. Mémoire. Trois-Rivières, Université du Québec à Trois-Rivières, 93, 2005.

⁵ იხილეთ - Laurent Thierry, L’Autofiction dans les romans de Patrick Modiano, Thèse de doctorat, Université de Paris 4, 1995.

⁶ იხილეთ – Tsiakmaki Foteini, Du roman d'éducation à l'autofiction : ‘Éducation européenne’, Romain Gary, ‘L'amant’, Marguerite Duras, ‘Eroïca’, Kosmas Politis, Mémoire de Maîtrise, Université de Dijon, 2004.

⁷ იხილეთ – Dufrenoy Alexandre, "Une forme de vie : l’autofiction épistolaire d’Amélie Nothomb", http://www.autofiction.org/index.php?post/2015/11/06/Une-forme-de-vie-%3A-lautofiction-epistolaire-dAmelie-Nothomb.

Jordan Shirley, "Autofiction in the feminine". French Studies, Vol. 67, No. 1, 76–84, Queen Mary University of London, January 2013.

⁸ იხილეთ - Hughes Alex, "Recycling and Repetition in Recent French "Autofiction": Marc Weitzmann's Doubrovskian Borrowings". The Modern Language Review, Vol. 97, No. 3 (Jul., 2002), pp. 566-576; Modern Humanities Research Association 2002.

⁹ "...ავტობიოგრაფიული სინამდვილე მყარი კი არ არის, არამედ მუდმივად იცვლება, ვითარდება საკუთარი თავის აღმოჩენისა და საკუთარი თავის შექმნის ურთულეს პროცესში. უფრო მეტიც, ყოველი ავტობიოგრაფიული ნარატივის ცენტრში მდგომი "მე" უდავოდ ფიქტიური კონსტრუქციაა" (თარგმანი ჩვენია).

¹⁰ "ვფიქრობ, რომ აღარ მაინტერესებს საკუთარი "მეს“ ძიება. ოჰ, ალბათ, "მეს“ ამოცნობის ინტერესი ადამიანს ყოველთვის აქვს, მაგრამ ასაკის მატებასთან ერთად ჩნდება შეგრძნება, რომ სინამდვილეში საკუთარი თავის შექმნა უფრო გინდა ადამიანს. სრულიად ამაოა "მეს“ ძიება, მას ვერ იპოვით, მაგრამ გარკვეული თვალსაზრისით შესაძლებელია მისი შექმნა" (თარგმანი ჩვენია).

¹¹ "რეალობა - საგანთა/გარემოებათა ფაქტობრივი მდგომარეობა, რომელიც უპირისპირდება მათთან დაკავშირებულ განყენებულ ცნებებს; საგანი/გარემოება, რომლის დანახვა ან განცდა ნამდვილად შეიძლება, განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც ეს გამოცდილება არასასიამოვნოა; საგანი/გარემოება, რომელიც ადრე მხოლოდ ადამიანის გონებაში არსებობდა, მაგრამ ახლა მისი არსებობა ფაქტობრივია" (თარგმანი ჩვენია).

¹²  "სიმართლე - რაც მართალია ან ფაქტს ან რეალობას შეესაბამება" (თარგმანი ჩვენია).

¹³ "ჩვენი მიზნებისათვის საკმარისი იქნება გავსაზღვროთ "რეალობა", როგორც იმ ფენომენის თვისება, რომელიც ჩვენი ნებისაგან დამოუკიდებლად არსებობს (რაც არ უნდა ძლიერ გვინდოდეს, მისი გაქრობა არ შეგვიძლია)"... (თარგმანი ჩვენია).

¹⁴ "რა არის 'სიმართლე'? ავტოფიქციის კონტექსტში 'სიმართლეს' ვუწოდებდი ემოციაში დაბრუნების და მასში ჩაღრმავების უნარს, რომ წავშალოთ ყველაფერი არასანდო, რაც ამ ემოციის ნაწილი არ შეიძლება იყოს და რაც მას აკნინებს, რათა მკითხველს მივაწოდოთ შიშველი, ყოველგვარ იდეოსინკრეზულობას მოკლებული ემოცია, რათა მან შეიძლოს მისი გათავისება, საკუთრად აღქმა. როდესაც მწერალი აღწევს ემოციის ასეთ სიღრმეს, ემოცია ყველას საკუთრება ხდება, ის ხდება უნივერსალური" (თარგმანი ჩვენია).

¹⁵ "პირველი მნიშვნელობა ნარატივს აკავშირებს ნარატიულ გადმოცემის ზეპირ ან წერილობით ფორმასთან, რომელიც მოგვითხრობს მოვლენაზე ან მოვლენათა სერიებზე... მეორე მნიშვნელობა ნარატივს აკავშირებს რეალურ ან გამონაგონ მოვლენათა თანმიმდევრობასთან და მათ ურთიერთმიმართებასთან, როგორებიცაა: კავშირი, დაპირისპირება, განმეორება და ა.შ. ... მესამე მნიშვნელობა ნარატივს ისევ მოვლენასთან აკავშირებს, მაგრამ არა მოთხრობილ მოვლენასათან, არამედ მოვლენასთან, რომელიც შედგენილია ვინმეს მონათხრობით, ანუ თვით ნარაციის აქტთან" (თარგმანი ჩვენია).

¹⁶ "ერთმანეთთან დაკავშირებული მოვლენების ზეპირი ან წერილობითი ფორმით აღწერა, ანუ ამბავი, მონათხრობი" (თარგმანი ჩვენია).

¹⁷ "სრულიად რეალური მოვლენების ფიქცია" (თარგმანი ჩვენია).

¹⁸ "მწერალი, ნარატორი და მთავარი პერსონაჟი ერთსა და იმავე პიროვნებას შეესაბამებიან და ერთდროულად ბინადრობენ ფიქციურ სივრცეში"(თარგმანი ჩვენია).

¹⁹ "პოსტტრამვული მწერალი შეიძლება განსაკუთრებულ დამოკიდებულებას იჩენდეს ავტობიოგრაფიული ფიქციის, როგორც ცხოვრებისეული გამოცდილების მოთხრობის ფორმისადმი, რადგანაც ის  მას საშუალებას აძლევს, გადმოსცეს გრძნობები მათთვის კონკრეტული მნიშვნელობის მინიჭების გარეშე და, ამასთან, ის ეპასუხება "თვითწარმოდგენის დილემას", რომელიც მწერლის ფსიქოლოგიურ მდგომარეობას ასახავს"  (თარგმანი ჩვენია).