ზემო სვანეთი საქართველოში ერთ-ერთი ღირსშესანიშნავი და განსაკუთრებული მხარეა ბუნებრივი პირობებითა და კულტურული მემკვიდრეობის თვალსაზრისით. ამ რეგიონის თემები მოფენილია მრავალფეროვანი ციხე-კოშკებითა და დარბაზული ეკლესიებით. აქვე ჩამოყალიბდა თვითმყოფადი სახვითი ხელოვნების სკოლა, რომლის არსებობის არეალსა და ეპოქაში მრავალი ფერწერული თუ ჭედური ნიმუში შეიქმნა, მონუმენტური მხატვრობით შეიმკო ეკლესიები. ზემო სვანეთის ხელოვნება ჩამოყალიბდა თვითკმარი, თავისთავადი სახით, რომელიც სრულიად გამორჩეულია ზოგად ქართულ მხატვრულ აზროვნებაში. განსაკუთრებულ ხიბლს ამ ხელოვნებას ადგილობრივ წეს-ჩვეულებებთან თუ რწმენა-წარმოდგენებთან მჭიდრო და უწყვეტი კავშირი ანიჭებს, სადაც ქრისტიანული ხედვა და საუკუნეების მანძილზე ფესვგადგმული მხატვრული აზროვნება თუ სახვითობის ხერხები ერთმანეთთან არის შერწყმული.

     ლატალის თემი, ბაალის ქედს გადაღმა, პირველია უბატონო სვანეთის თემებს შორის. ზემო სვანეთში, ლატალის თემს ყველაზე დიდი ფართობი უკავია, შესაძლოა ამ გარემოებამაც განაპირობა ის, რომ ამ ხევში კულტურული მემკვიდრეობის ძეგლები რაოდენობრივი თვალსაზრისითაც დანარჩენ თემებს აღემატება. ლატალის თემი ათი სოფლისგან შედგება, მათ შორის გამორჩეულია მაცხვარიში, იენაში, იფხი, ლაჰილი, ლახუშტი [ყენია... 2000: 82]. აქ მდებარე ეკლესიების უმეტესობა ადრეულ შუასაუკუნეებშია (X-XI სს.) აგებული, ხოლო მონუმენტური მხატვრობა კი სხვადასხვა პერიოდშია შესრულებული. ლატალი-მესტიის მთავარ მაგისტრალზე პირველად იენაშის წმ. იონა წინასწარმეტყველის ეკლესია არის აღმართული, რომლის მახლობლად, მაცხვარიშის ორი ეკლესიაა – მაცხოვრის ამაღლებისა და თარინგზელის. მაცხვარიშის მთავარანგელოზთა დარბაზული ეკლესია პატარა მთის ბორცვზე მდებარეობს. ეკლესიას აქვს ნახევარწრიული აფსიდი, სამხრეთით კი, გვიანი ხანის ეკვდერი. კარები სამხრეთ და დასავლეთ მხარეს არის მოწყობილი, ხოლო სარკმლები სამ მხარეს არის გაჭრილი. დარბაზი და აფსიდი დამოუკიდებლად არის გადახურული. სახურავს მიუყვება ფერწერული დეკორით შემკული კარნიზი. ინტერიერი სრულად დაფარულია ფერწერით.

     ეკლესიის აგებისა და მოხატვის შესახებ ზუსტი ისტორიული ცნობები არ მოგვეპოვება. სამწუხაროდ, არც ეთნოგრაფიული მასალიდან არის რაიმე ცნობილი ამ ძეგლის შესახებ. მხოლოდ რამდენიმე მკვლევარი განიხილავს მოკლედ ეკლესიის არქიტექტურასა და კედლის მხატვრობას. მათ შორის ექ. თაყაიშვილი [თაყაიშვილი, 1937: 361] და პ. უვაროვა [Уварова, 1904: 299]. ძეგლის აგების თარიღად ვ. ბერიძე XI-XII საუკუნეებს მიიჩნევს (ბერიძე, 2014: 304), ხოლო მ. ყენია და გ. პატაშური თარინგზელის ხუროთმოძღვრებას XIII-XIV საუკუნეებს მიაკუთვნებენ [ყენია... 2008]. ეკლესიის ფერწერულ დეკორს  XVI ს-ით განსაზღვრავენ მ. ყენია [ყენია... 2008], რ. ყენია და ნ. ალადაშვილი [ყენია... 2000:86]  (სურ. 1). ამავე პერიოდის ფარგლებში აქცევენ თარინგზელის მხატვრობას ნ. ალადაშვილი, გ. ალიბეგაშვილი, ა. ვოლსკაია [Аладащвили Н... 1966:125]. ლატალის თემს და აქ მდებარე ეკლესიებს განიხილავს ა. სტოიანოვი თავის ნაშრომში, სადაც კავკასიაში მოგზაურობა აქვს აღწერილი [Стоянов, 1876: 383-391]. ლატალის მთავარანგელოზთა ეკლესიას ახსენებს რ. ბერნოვილი თავის წიგნში სვანეთის შესახებ [Bernoville, 1875: 145]. ზემო სვანეთში ეს არის ერთადერთი ნიმუში მოხატულობისა, რომელიც დათარიღებულია XVI ს-ით. ეკლესიაში, ეკლესიის კანკელის სამხრეთ სვეტსა და კანკელის ანტაბლემენტზე შემორჩენილია ნაკაწრი წარწერები, რომელზეც იმუშავა ვ. სილოგავამ. აღმოჩნდა ორი პილიგრიმული ტექსტის ნიმუში, გიორგი მგალობელისა (XVII-XVIII სს.) და ივანე ქაცხლიას (XVIII-XIX სს.) წარწერები [სილოგავა, 1986: 301].

     თარინგზელის ფრესკების გარკვეული ნაწილი საკმაოდ დაზიანებულია, თუმცა მთლიანობაში მხატვრული დეკორი კარგად მოიხილება. საკურთხევლის კონქში წარმოდგენილია სცენა „ქრისტე დიდებითა” –აღსაყდრებული მაცხოვარი მთავარანგელოზებით, სერობინითა და ქერობინით. აფსიდის კედელზე კი წმ. მამათა და წმ. დიაკვანთა რიგია გადმოცემული. საკურთხევლის ტრაპეზზე გამოსახულია გოლგოთის ჯვარი, ხოლო აფსიდის ნიშებში ძლევის ჯვარი. სამხრეთ ფერდზე „შობისა“ და „ნათლისღების“ სცენებია, შუა რეგისტრზე „მირქმისა“ და „ღვთისმშობლის მიძინების“ კომპოზიციები. ჩრდილოეთ ფერდზე წარმოდგენილია „ხარება“ და „ფერისცვალება,“ შუა რეგისტრზე „ჯვარცმისა“ და „სულთმოფენობის“ კომპოზიციებია, ხოლო დასავლეთ კედელზე სამი სცენაა წარმოდგენილი: თაღში „ლაზარეს აღდგინება“, შუა რეგისტრზე – „ჯოჯოხეთს წარმოტყვევნა“ და „იერუსალიმად შესვლა.“ კამარაში მოცემულია „ამაღლება“, „წმინდა მანდილიონი“, „ქრისტე ძველი დღეთა“. კამარის პილასტრებზე, ერთმანეთის საპირისპიროდ განთავსებულია ვედრებად ხელაპყრობილი წინასწარმეტყველი მეფეები: დავითი და სოლომონი, ხოლო მათ ქვემოთ –  მოციქულები: წმ. პეტრე და წმ. პავლე. სამხრეთ პილასტრის ბოლო რეგისტრზე წმ. დამიანეს ფიგურაა გამოსახული, მოპირდაპირედ კი, წმ. კოზმანის ფიგურა უნდა ყოფილიყო, რომელიც ამჟამად განადგურებულია. მოხატულობის ქვედა რეგისტრზე, სამხრეთ და ჩრდილოეთ კედლებზე ოთხი წმინდა მეომარია გამოსახული: არტემი, თეოდორე ტირონი, დემეტრე და თეოდორე სტრატილატი. მათ სამხედრო სამოსი მოსავთ და აღჭურვილნი არიან საბრძოლო იარაღებით. დასავლეთ კედლის ქვედა რეგისტრზე წმინდა დედათა ფიგურებია: მარინე, ირინე, ეკატერინე და ბარბარე. ჩრდილოეთ კედლის დასავლეთ ნაწილში, ქვედა რეგისტრზე ფრესკა წაშლილა. ვფიქრობთ, აქ შესაძლებელია წმინდა გიორგის მიერ დიოკლეტიანეს ან გველეშაპის დათრგუნვის სცენა ყოფილიყო გადმოცემული ეკლესიის პატრონთა – მთავარანგელოზთა ფიგურები ან  ეკლესიის ქტიტორთა პორტრეტული გამოსახულებებიც.

სურ. 1. მაცხვარიშის თარინგზელის ეკლესია.

   აღსანიშნავია მაცხვარიშის თარინგზელის ეკლესიის ორნამენტული შემკულობა, სარკმლისა თუ კარების წირთხლები მცენარეული დეკორით არის შევსებული. შესასვლელი კარების ლუნეტებში გამოსახულია მცენარეული ორნამენტით შემკული გოლგოთის ჯვრები. ყვავილოვანი ორნამენტებით არის დაფარული საკურთხევლის კანკელის მთელი ზედაპირი.

   თარინგზელის აღმოსავლეთ ფასადის ცენტრალურ თაღში, სარკმლის ზემოთ გადმოცემულია ოდიგიტრიის ტიპის ღვთისმშობელი ყრმით. ამჟამად მხატვრობა ძლიერ დაზიანებულია და მხოლოდ კონტურები და ფერთა ფრაგმენტები იკითხება. მკვლევარები თვლიან, რომ საფასადო მხატვრობა იმავე ოსტატებმა შეასრულეს, ვინც ინტერიერი მოხატა [Аладашвили… 1987:118-119].

ერთიანობაში, თარინგზელის ფრესკულ მხატვრობაში თვალნათლივ ჩანს ნიჭიერი მხატვრების შემოქმედება, რაც გამოვლინდა ჩამოყალიბებული და კარგად გააზრებული იკონოგრაფიული სქემისა და პროგრამის შექმნაში. ერთმანეთს მისადაგებულია არქიტექტურული ფორმები და კომპოზიციები. მოხატულობის პროგრამა რამდენადმე მიჰყვება პალეოლოგოსურ პერიოდში შემუშავებულ მოხატულობის იკონოგრაფიულ სქემას, მხატვრულ ხედვას (უბისის მოხატულობა).¹ თარინგზელის მოხატულობის იკონოგრაფიული სქემები, ძირითადად, XIII-XIV საუკუნეებში გავრცელებულ პალეოლოგოსთა ხანის ხელოვნებას ეფუძნება: მრავალფიგურიანობა, ველუმით გაერთიანებული არქიტექტურული ფონები, პეიზაჟური ელემენტების თავისებური წარმოჩენა („შობა,” „ნათლისღება,” „იერუსალიმად შესვლა,” „ჯოჯოხეთით წარმოტყვევნა”), კამარაში „ძველი დღეთას” გამოჩენა, ასევე, XIV ს-დან შემოდის ქართულ ხელოვნებაში. ცალკეული სიუჟეტები ლაკონიურად წარმოჩინდება („მირქმა,” „ლაზარეს აღდგინება,” „ამაღლება”).  ამასთანავე, ჩანს X ს-ის ზემო სვანეთის ეკლესიათა საკონქო კომპოზიციის მიმართ ინტერესი.² მაცხვარიშის თარინგზელის ეკლესიის მოხატულობის იკონოგრაფიული პროგრამა ისეა შედგენილი, რომ წინ წამოსწევს დეკორის ღრმა თეოლოგიურ საზრისს. ამ მოხატულობაში საუფლო ციკლის მომცველ სცენათა იკონოგრაფია, მათი კომპოზიციური სტრუქტურა, შესამჩნევად გართულებულია. ეს სიუჟეტები არ არის განლაგებული ისტორიული ან ქრონოლოგიური თანმიმდევრობით. მოხატულობის ზოგადი იკონოგრაფიული პროგრამის შემდგენელი ოსტატი არ ერიდება განსხვავებული იკონოგრაფიული სქემების გამოყენებას, სრულად წარმოადგენს მოხატულობის ზოგად თეოლოგიურ იდეას – მსხვერპლის გზით საუკუნო ხსნისაკენ.

გვიანი შუა საუკუნეების (XVI-XVII სს.) ქართულ მონუმენტურ ფერწერაში წარმოიშვა რამდენიმე მიმართულება. XVI ს-ის მეორე ნახევარში კახეთში შეიქმნა გრემის, ალვანის, ნეკრესის, ახალი შუამთის, ხაშმის, დავით გარეჯის მრავალმთის კომპლექსის მუხროვანის და სხვა მოხატულობები, სადაც ნათლად ჩანს ათონური სამხატვრო სკოლის გავლენა. ამავე პერიოდის დასავლეთ საქართველოს ძეგლებში აღსანიშნავია გელათის წმ. გიორგისა და ღვთისმშობლის შობის ეკლესიების, ბიჭვინთის ღვთისმშობლის შობისა და სხვა ეკლესიათა მოხატულობები. ეს ნიმუშები ოფიციალურ მოხატულობათა წრეს განეკუთვნება. სადაც ცენტრალურ სკოლებში მომუშავე განსწავლული მხატვრები ზედმიწევნით იმეორებენ იმ დროისთვის შესაფერის მხატვრულ მიდგომებსა და პრინციპებს.

ჩვენი კვლევის მიზანს შეადგენდა, გაგვერკვია, თუ რამდენი ოსტატი მონაწილეობდა მაცხვარიშის თარინგზელის ეკლესიის დეკორით შემკობაში. საფიქრებელია, რომ მოხატულობის პროგრამა ერთი შემოქმედის მიერ არის შედგენილი, რომელიც ასევე მხატვრული პროცესის წარმმართველია. ჩვენი მოსაზრებით, მასთან ერთად მუშაობდა კიდევ ორი ოსტატი, რომელთაც მოხატულობის გარკვეული ნაწილები შეასრულეს. მთავარმა მხატვარმა ერთიანობაში გაისიგრძეგანა მთელი მოხატულობა და სტილისტურად ერთიანი ორგანიზმი შექმნა. უპირველეს ყოვლისა, ეს ვლინდება მთელი მოხატულობის ფერადოვან გააზრებაში, სადაც დომინირებს ფონისა და სამოსის ლურჯი ფერი, ხოლო მეწამულისფერი აცოცხლებს მთლიან ნახატს, ოქრა მსუბუქადაა დადებული შარავანდებსა და სახეებზე.

      მთავარი მხატვარის ხელს უნდა ეკუთვნოდეს „უფლის დიდების“ სცენა (სურ. 2), „ხარება,“ „შობა,“ „ამაღლება,“ „ქრისტე ძველი დღეთა,” ასევე მთავარ მხატვარს უნდა შეესრულებინა წმინდა მეომართა, წმინდა დედათა და წმინდა კოზმანისა და დამიანეს ფიგურები. მისი ხელწერისთვის ნიშანდობლივია ფორმის ფაქიზი ხაზით შემოსაზღვრა, რომელშიც ფერი დატანილია ლოკალურად და ზემოდან დამუშავებულია ძირითადი ფერის უფრო მუქი ან თეთრას ხაზებით. ზოგჯერ ნაოჭების აღნიშვნისათვის თეთრა დუბლირებულია ძირითადი ტონის უფრო ღია ან მუქი ხაზით. ეს გრაფიკული ხაზები არ ქმნიან ჩაჩრდილვებს, მაგალითად, ანგელოზის ქიტონი „ხარებაში“ (სურ. 3), ღვთისმშობლის მაფორიუმი „შობაში,“ წმ. მეომრების მოსასხამები.

სურ. 2. „უფლის დიდება“

სურ. 3. „ხარება“

      პირველ მხატვართან რამდენადმე იგრძნობა გაწაფული ოსტატის ხელი. კომპოზიციები გამოირჩევა გაწონასწორებულობით, აზრობრივი აქცენტების ხაზგასმით და მთლიანობით. პერსონაჟთა სამოსის დეტალები დენადი გრაფიკული ხაზებით არის დამუშავებული, აფერადებულია ძოწისფერის, ღვინისფრის, მუქი ლურჯის, ოქრას, ხაკისფრის, ყავისფრის ტონალური გრადაციებით. ფიგურები დაგრძელებულია, თუმცა პროპორციულად აღნაგი. პირველი მხატვრის ფიგურათა სახეები ოვალურია: ოქრას ფუძეფენილზე ყავისფერი მონასმით მონიშნულია ნაკვთები, თეთრას ფაქიზი, გრაფიკული მონასმები მოწესრიგებულად არის დატანილი სახეზე. ნაკვთები მწყობრი, გადაკალმული წარბებით, მოკლე და სწორი ცხვირით, პატარა ბაგეებით. „დაჩრდილვები“ კი მუქი მწვანე საღებავით არის ფაქიზად შევსებული. ათინათები მოკლე შტრიხებად არის დატანილი წარბების, ქუთუთოებისა და ცხვირის გაყოლებაზე. განსაკუთებით მეტყველია ნუშისებური თვალის ჭრილი თაფლისფერი თვალის კაკლით, რომელიც თითქოს ჩაძირულია თვალის მოხაზულობის მწვანე ფერის „ჩაჩრდილვაში,“ მაგალითად: ქრისტეს სახე „უფლის დიდების“ კომპოზიციაში, წმ. ირინესა (სურ. 4) და წმ. დამიანეს სახეები და სხვ. სახეები სიმშვიდითაა აღსავსე.

სურ. 4. წმ. ირინე

       მეორე მხატვარის ხელს უნდა ეკუთვნოდეს  კომპოზიციები: „მირქმა“, „იერუსალიმად შესვლა“, „ჯვარცმა“, „ჯოჯოხეთს წარმოტყვევნა“, „სულთმოფენობა“ და „ღვთისმშობლის მიძინება“. აგრეთვე წმინდა მამათა და დიაკვანთა ფიგურები აფსიდში, წმ. პეტრესა და პავლეს გამოსახულებები, ასევე დავითისა და სოლომონის ფიგურები კამარის პილასტრებზე, რომელთა შორის „წმინდა მანდილიონის“ გამოსახულებაც ამ მხატვარს უნდა დაეხატა. მეორე ოსტატის წერის მანერისთვის დამახასიათებელია უფრო დინამიკური, მოძრავი კომპოზიციები: თხრობითი ქარგა გამდიდრებულია დამატებითი პერსონაჟებისა და დეტალების ჩართვით. არქიტექტურული და პეიზაჟური ელემენტების გააზრებაში იგრძნობა სივრცობრივი სიღრმის გადმოცემის მცდელობა. ამ ნიმუშების მომხატველიც საკმაოდ განსწავლული ოსტატი უნდა იყოს, ფიგურების პროპორციები მეტნაკლებად დაცულია, თუმცა ზოგიერთ სცენაში ცალკეულ ფიგურათა გამოსახვისას უტრირებულია სხეულის ესა თუ ის ნაწილი, მაგალითად, „ჯვარცმაში“ მაცხოვრის ფიგურა ძლიერ წაგრძელებულია და ხელებიც თითქოს „გაწელილი“ აქვს, თავი კი მომცრო ზომისაა. მეორე ოსტატის ფიგურები მოძრავი ჟესტებით გამოირჩევა. სამოსის ლოკალური ფერადოვანი ლაქა ერთიანად არის დამუშავებული ხისტი თეთრას ან კონტრასტული ფერის მონასმებით, მაგალითად, „ჯვარცმა“ (სურ. 5), „ღვთისმშობლის მიძინება.“

სურ. 5. „ჯვარცმა“

იშვიათად არის ხაზი დუბლირებული იმავე ან სხვა ფერით. მაგალითად „ჯვარცმაში“ ქრისტეს არდაგის ხაკისფერ ფონზე ნაოჭები დატანილია ყავისფერი და ყვითელი ხაზებით. სამოსის გრაფიკული ხაზები უსისტემოდ არის დადებული ზედაპირზე, ფორმის მინიშნების გარეშე. მეორე ოსტატის პერსონაჟთა სახეები კვერცხისებური მოყვანილობისაა, ოქრას საფუძველზე სახის ნაკვთები გამოყვანილია მუქი მომწვანო-მოყავისფრო მონასმით, განსაკუთრებით „ჩაჩრდილულია“ თვალის, ცხვირისა და ნიკაპის არეები. თეთრას ლაქები განაწილებულია ცხვირის სიგრძეზე და ნესტოსთან, წყვილი მონასმია დადებული წარბების გასწვრივ, ღაწვებზე და ნიკაპის ქვეშ. ხშირად, თეთრას მონასმი სხივის სახეს იღებს ლოყებზე. შედარებით ვიწრო თვალის ჭრილში ჩასმულია მრგვალი შავი გუგა.  ზოგიერთ კომპოზიციაში ცალკეულ პერსონაჟთა ღაწვები შეფაკლულია, მაგალითად, „ღვთისმშობლის მიძინების“ სცენაში დედა ღვთისას სახე (სურ. 6). სამოსის ფერადოვნება პირველი მხატვრის მსგავსად მდიდრული ფერთა გამითა და მრავალფეროვნებით გამოირჩევა.

სურ. 6. წმ. მარიამის სახე „ღვთისმშობლის მიძინებიდან“

      მესამე ოსტატის ხელს უნდა ეკუთვნოდეს  „ნათლისღების“, „ფერისცვალების“, „ლაზარეს აღდგინების“ სცენები. უპირველეს ყოვლისა, მესამე ოსტატს წინა ორი მხატვრისაგან განასხვავებს შედარებით ღია ფერადოვანი გამა, რასაც ქმნის თეთრას ლაქებისა და ხაზების ჭარბად გამოყენება. ამასთანავე, ძოწისფერთან ერთად გამოყენებულია სინგურისფერი, მუქი მწვანე, ყავისფერის სხვადასხვა ელფერი. სამოსელზე თეთრას გრაფიკული ხაზები ქაოტურად არის დადებული. მესამე ოსტატთან ცხადად ჩანს პროპორციათა რღვევა, არაბუნებრივად დაგრძელებულია და დაწვრილებულია ქრისტეს ხელები „ნათლისღებისა“ (სურ. 7) და „ლაზარეს აღდგინების“ (სურ. 8) კომპოზიციებში, ასევე იოანე ნათლისმცემლის მარჯვენა ხელი „ნათლისღებაში.“ ყურადღებას იპყრობს მსახურის გროტესკული ფიგურა „ლაზარეს აღდგინების“ სცენაში. განსაკუთრებით თვალშისაცემია სახეების მოდელირება: სახის ოქრას ფუძედფენილზე თეთრას სქელი, ფართო და უხეში ლაქებია ბრტყლად დადებული. თვალების, ცხვირისა და ნიკაპის არეები შევსებულია მომწვანო-მონაცრისფრო ჩრდილებით. წინა ორი მხატვრისაგან განსხვავებით თვალის ჭრილი უფრო ვიწრო ფორმისაა, ღრმად ჩამჯდარი გუგებით, მაგალითად, მაცხოვრის სახე „ნათლისღების“ კომპოზიციიდან (სურ. 9).

სურ. 7. „ნათლისღება“

სურ. 8. „ლაზარეს აღდგინება“

სურ. 9. მაცხოვრის სახე „ნათლისღების“ სცენიდან

ზემოთ განხილული საკითხებიდან გამომდინარე ჩანს, რომ თითოეული ოსტატი არ იყო მიმაგრებული ერთ რომელიმე რეგისტრზე. განსხვავება იმდენად კომპოზიციურ აგებაში არ იგრძნობა, რამდენადაც ფორმის დამუშავებასა და სტილიზაციაში. მას, რომ კონკრეტულმა ოსტატმა ეკლესიის მოხატულობის ცალკეული ნაწილი მოხატა, ისიც გვაფიქრებინებს, რომ თითოეულ ხელწერასთან დაკავშირებული სიუჟეტები ეკლესიის ინტერიერის გარკვეულ მონაკვეთებშია განთავსებული. პირველმა ოსტატმა შეასრულა საკურთხევლის კონქი და მისი მიმდებარე კამარის სიუჟეტები, ასევე ქვედა რეგისტრის ცალკეულ წმინდანთა გამოსახულებანი. მეორე ოსტატის ხელს ეკუთვნის სამივე კედლის შუა რეგისტრის კომპოზიციები, ხოლო მესამე ოსტატმა შეასრულა დასავლეთი კედლის თაღისა და კამარის დასავლეთი ნაწილის მოხატულობა. თითოეული ოსტატის ხელწერაში იგრძნობა ინდივიდუალური თვალთახედვა მხატვრული პრინციპებისა თუ საგნის ასახვის ხერხების მიმართ. მიუხედავად მათთვის დამახასიათებელი თავისებურებებისა და გაწაფულობის სხვადასხვა დონისა, აშკარაა, რომ ერთ სახელოსნოში მუშაობდნენ, აქ მოხატულობა ერთიანად აღიქმება და იქმნება საერთო განწყობა.

   იკონოგრაფიული პროგრამის სიმწყობრისა და აზრობრივი გამართულობის მიუხედავად, თარინგზელის ფერწერული დეკორი ნაკლებად ენათესავება ოფიციალური რიგის მოხატულობებს, რადგან იგი საკმაოდ განსხვავდება კლასიკური ძეგლებისგან. აქ არ გვხვდება გავრცობილი ციკლები, წმინდანთა მრავალრიცხოვანი გამოსახულებანი, გადამეტებული ფერადოვნება  [მამაიაშვილი, 2008:57]. ამას გარდა, ასე თუ ისე, თარინგზელში იგრძნობა შედარებით გაუწაფავი ხელი და ნახატის გამარტივებული ხასიათი. თუმცაღა, ისინი ითვალისწინებენ პოსტბიზანტიური მხატვრული ხედვის პრინციპებს. მეორეს მხრივ, თარინგზელის მოხატულობაში „ხალხური ნაკადისთვის”³ დამახასიათებელი ნიშნებიც მკვეთრად არ იკვეთება, კერძოდ, სივრცობრივი კანონების უგულვებელყოფა, პროპორციათა აშკარა რღვევა და მიამიტური სახეები. ზემოთ აღნიშნული მახასიათებლების შეჯამების საფუძველზე, თარინგზელის მხატვრობა გარკვეულწილად შეიძლება განვათავსოთ „პროფესიულ“ და „ხალხურ“ მოხატულობათა შორის, რომელშიცშერწყმულია ადგილობრივი  მხატვრული სკოლის მრავალსაუკუნოვანი და მძლავრი ტრადიცია.

¹ იხ. ბურჭულაძე ნ., უბისის მონასტრის ხატები და ეკლესიის მხატვრობა, XIVს., თბ. 2006.

² იხ. Аладашвили Н., Композиции альтарной конхи в церквах Сванети, ქართული ხელოვნების IV საერთაშორისო სიმპოზიუმის მასალები, თბ., 1983.

³ იხ. ხუსკივაძე ი., ქართული ეკლესიების გვიანი შუა საუკუნეების „ხალხური“ მოხატულობანი, თბ. 2003.