თანამედროვე ქართველი რეჟისორი რობერტ სტურუა მსოფლიოში აღიარებულია, როგორც შექსპირის პიესების ერთ-ერთი უბადლო ინტერპრეტატორი. ამის დასტურად მისი რამდენიმე შექსპირული დადგმის აღნიშვნაც კმარა: „რიჩარდ მესამე“ (1978), „მეფე ლირი“ (1987), „ჰამლეტი“ (ალან რიკმანის მონაწილეობით, ლონდონი,1992), „მაკბეტი“ (1995), „ჰამლეტი“ (კონსტანტინ რაიკინის მონაწილეობით, მოსკოვი, 1998), „კორიოლანუსი“ (ათენი, 1999), „შაილოკი“ (მოსკოვი, 2000), „შობის მეთორმეტე ღამე ანუ როგორც გენებოთ“ (2001), „ჰამლეტი“ (ზაზა პაპუაშვილის მონაწილეობით, თბილისი,2001), „ქარიშხალი“ (მოსკოვი, 2010) და ა.შ.  როდესაც სტურუას შემოქმედებაზე, განსაკუთრებით მის შექსპირულ დადგმებზე ვსაუბრობთ, უნდა გავითვალისწინოთ მრავალათწლოვანი სადადგმო ისტორია. სტურუა შექსპირს დგამდა საბჭოთა დროს („რიჩარდ მესამე“, „მეფე ლირი“), პოსტსაბჭოთა პერიოდში („მაკბეტი“, „მეთორმეტე ღამე“, „ჰამლეტის“ რამდენიმე ვერსია მსოფლიოს რამდენიმე თეატრის სცენაზე) და თანამედროვე რეალობაშიც. „იულიუს კეისარი“ (ფრაგმენტებიერთ მოქმედებად) სწორედ იმ პერიოდს მიეკუთვნება, რომელშიც სტურუა თითქოს აჯამებს მისი შექსპირული დადგმების საბჭოურ თუ პოსტსაბჭოურ ინტერპრეტაციებში წამოჭრილ თემებსა და პრობლემებს, თავის დამოკიდებულებას საბჭოური თუ პოსტსაბჭოური რეალობისადმი. კეისრის დადგმაში იგი მხოლოდ ქართულ რეალობას კი არ იაზრებს, არამედ თანადროულ გლობალურ პოლიტიკურ თუ სოციალურ რეალობაზეცრეფლექსირებს. იგი შექსპირის შემოქმედების გავლით სამყაროს ერთდროულად მაკრო და მიკრო სცენაზე წარმოგვიდგენს.

„იულიუს კეისარი”, რომლის პრემიერა 2015 წლის 1 ივნისს რუსთაველის თეატრის დიდ სცენაზეგაიმართა, ბოლო სპექტაკლია „სტურუას შექსპირის სამყაროში“. „იულიუს კეისარში“ სტურუა ახალ მხატვრულ ხერხებს არ მიმართავს და სპექტაკლს თავისივე ტრადიციული თეატრალური ლექსიკით წარმოადგენს. რაც შეეხება შექსპირის პიესას, იგი არც აქ ღალატობს ტექსტის თარგმნის, ადაპტაციისა თუ ინტერპრეტაციის საკუთარ ხელწერას, პიესას ანახევრებს და სპექტაკლს კეისრის მკვლელობის სცენიდან რამდენიმე წუთში ასრულებს. შექსპირის „იულიუს კეისრის“ სტურუასეული ინტერპრეტაცია პოსტმოდერნისტული ესთეტიკის მხატვრულ და იდეურ ჭრილშია გააზრებული და მეტაფორებისა და სიმბოლოების ანალიზის შედეგად  წარმოდგენილია ის თემები და პრობლემები, რომლებიც შექსპირის პიესის და სპექტაკლის მთავარი იდეაა. სპექტაკლში გათამაშებული შექსპირის მეტაფორა „მთელი მსოფლიო სცენაა“ გამოხატავს არა მხოლოდ თანამედროვე სინამდვილეს, არამედ ბიბლიურ, ფიქციურ და თეატრალურ რეალობასაც, რომელიც ინტერტექსტუალობისა და მეტათეატრის მხატვრული ტექნიკითაა წარმოდგენილი. ამის გათვალისწინებით მსურს, განვიხილო რამდენიმე საკითხი:

1.        პოლიტიკური ძალაუფლება და პოსტმოდერნიზმი;

2.        შექსპირის სტურუასეული რეცეფცია „იულიუს კეისარში“;

3.        ქრისტეს პოსტმოდერნისტული გააზრება.

პოლიტიკური ძალაუფლება და პოსტმოდერნიზმი

როცა სტურუას შემოქმედებაზე და განსაკუთრებით შექსპირის მისეულ ინტერპრეტაციებზე ვსაუბრობთ, აუცილებლად უნდა აღინიშნოს რეჟისორის პოლიტიკური და ნონკონფორმისტული თეატრალური ლექსიკა. როგორც შექსპირის ყველა ტრაგედიაში, „იულიუს კეისარშიც“ ერთ-ერთი მთავარი თემა პოლიტიკა და ძალაუფლებაა. სტურუა „იულიუს კეისარში“ ასახულ პრობლემატიკასაც თანამედროვეობის კონტექსტში წარმოგვიდგენს და, შექსპირის სხვა პიესების ინტერპრეტაციების მსგავსად, თანამედროვეობაში არსებული ძალაუფლების მრავალპლანიან გააზრებას გვთავაზობს. ყოველივე ეს კი პოსტმოდერნისტული მხატვრული ლექსიკით აქვს გადაწყვეტილი.

როგორც ცნობილია, „იულიუს კეისარი“ პირველად 1599 წლის 21 სექტემბერს დაიდგა [Hartley, 2016: 50]. მას შემდეგ ინგლისსა და მთელს მსოფლიოში პიესის მრავალნაირი ინტერპრეტაცია/ადაპტაცია განხორციელდა. „იულიუს კეისარი“ იდგმებოდა რესპუბლიკური წყობილების ფორმირების პერიოდში (ოლივერ კრომველის პერიოდი), თუმცა ჯორჯ მესამის – ძლიერი მონარქის – დროს პიესას, მისი ანტი როიალისტური ასოციაციების გამო, არც თუ ხშირად დგამდნენ. როგორც ენდრიუ ჯეიმს ჰართლი აღნიშნავს, „იულიუს კეისარი“ თანამედროვე სამოსით პირველად მხოლოდ 1937 წელს რეჟისორ ორსონ უელსის მიერ ნიუ იორკის „მერკურის“ თეატრში დაიდგა [Hartley, 2016: 55, 59]. რობერტ სტურუას ინტერპრეტაციით „იულიუს კეისრის“ მოქმედება გასული საუკუნის 30-იანი წლების განგსტერული პერიოდის ჩიკაგოსა თუ ნიუ იორკში ვითარდება, რადგან, რეჟისორის აზრით, პოლიტიკა და პოლიტიკოსები მაფიოზური აზროვნებითა და სტუქტურებით მოქმედებენ. ამაზე მიგვითითებს პერსონაჟების ხასიათები, ჩაცმულობა, მუსიკა და ასევე სცენის მარჯვენა მხარეს მდგარი ექვსი სვეტი. ეს დეკორაცია მოგვაგონებს მანჰეტენის თუ ჩიკაგოს, უმბერტო ეკოს სიტყვებით რომ ვთქვათ, ნეო-შუასაუკუნოვანი არქიტექტურით შთაგონებულ ცათამბჯენებს [Eco, 1998: 62], რომლებშიც განლაგებულია მსხვილი კორპორაციული ფინანსური ორგანიზაციები. ცათამბჯენებს მიმსგავსებული დეკორაცია განათებისას შუშის ან/და დანის პირის მახვილებსაც ემსგავსება. სპექტაკლის  მთავარი მოქმედი პერსონაჟი არა კეისარი, არამედ ფინანსური ორგანიზაციების თავკაცების მსგავსი სენატორები არიან, რომლებიც პოსტმოდერნულ ეპოქაში და ახლაც მსოფლიო პოლიტიკური მოვლენების თუ ფინანსური ინსტიტუციების მმართველები არიან და ამერიკისა და მსოფლიოს სხვადასხვა მეტროპოლიაში იმყოფებიან (დონალდ ტრამპი – იმჟამად პრეზიდენტობის კანდიდატი – აშშ-ს პრეზიდენტია; საქართველოს მილიარდერი ბიზნესმენი და მისი დაფუძნებული პარტია მართავს; უკრაინას მილიარდერი ბიზნესმენი პრეზიდენტი მართავდა და ა.შ.). სპექტაკლში პოლიტიკურ ალუზიებს სცენის სიღრმეში დაკიდებული რკინის ფარდაცაღძრავს, რომელიც, მეტათეატრალურობის გარდა, საბჭოთა კავშირის პერიოდის ე.წ. „რკინის ფარდასაც“ მოგვაგონებს. როგორც ცნობილია, „რკინის ფარდის“ ერთ მხარეს არსებობდა ზემოაღნიშნული დასავლური პოლიტიკური რესპუბლიკური წყობილება, რომელმაც არა მარტო ქართული დემოკრატიული რესპუბლიკური სახელმწიფო შექმნა, არამედ თითქმის მთელი მსოფლიო პოლიტიკური რეალობა შეცვალა, ხოლო „რკინის ფარდის“ მეორე მხარეს –  საბჭოთა თუ პოსტსაბჭოთა პერიოდის კეისრისეული  ავტოკრატიული თუ დიქტატორული მმართველობა. ამიტომ სპექტაკლში კეისარი და სენატორები სწორედ „რკინის ფარდის“ მეორე მხრიდან შემოდიან სცენაზე.

შექსპირის „იულიუს კეისრის“ და ამერიკული დემოკრატიული რესპუბლიკური მმართველობის შესახებ საინტერესო ანალიზია მოცემული წიგნში „შექსპირი 9/11-ის შემდეგ“ (Shakespeare After 9/11) (2011), რომელიც აზრობრივად პირდაპირ ეხმაურება სტურუას სპექტაკლის პოლიტიკურ „ფილოსოფიას“. წიგნში, როგორც სათაურიდანაც ჩანს, შექსპირის შემოქმედების კონტექსტში 9/11 ტრაგედიის შემდგომი ამერიკული და ზოგადად მსოფლიო წესრიგია განხილული. ერთ-ერთ თავში სკოტ მაისანო პრეზიდენტ ჯორჯ ბუშის ადმინისტრაციის და მისი მოწინააღმდეგეების რიტორიკას შექსპირის „იულიუს კეისარს“ ადარებს. ავტორი განსაკუთრებულ ყურადღებას უთმობს ბუშის ყოფილი ფინანსთა მინისტრის – პოლ ონილის წიგნში აღნიშნულ მოგონებას, რომლის მიხედვით, ბუში 9/11-მდე დიდი ხნით ადრე გეგმავდა ერაყში პროვოკაციის მოწყობას, რაზეც ბუშის კაბინეტის წარმომადგენელმა მარკ ფულიმ ჟურნალისტებს პასუხად განუცხადა, რომ ასეთი ზურგში დანის ჩარტყმა იულიუს კეისრის შემდგომ არ სმენია და პოლ ონილი ბრუტუსს შეადარა: „შენც, ბატონო ონილ?“ (“et tu Mr. O’Neil?”) [Brooks… 2011:163]. კრიტიკოსი მსჯელობას განაგრძობს და 1938 წელს პინოჩეტის პერიოდში დადგმულ ორსონ უელსის სპექტაკლს „დიქტატორის სიკვდილი“ (Death of a Dictator) იმოწებს, რომელიც შექსპირის „იულიუს კეისრის“ ადაპტირებული ვერსია იყო და აღნიშნავს, რომ იმ დროიდან ბუშის ეპოქის ამერიკამდე მხოლოდ მმართველობის ფორმა შეიცვალა, რადგან, მისი აზრით, დღესდღეობით საშიშროება არა დიქტატორისგან, არამედ რესპუბლიკანიზმისგან არის მოსალოდნელი. მკვლევარს ამის დასტურად ბუშის მეორე საინაუგურაციო სიტყვა მოჰყავს, რომელშიც აღნიშნულია, რომ ამერიკა გეგმავს თავისუფლება ჩაიტანოს მსოფლიოს ყველაზე ბნელ ადგილებში, რადგან აშშ-ს საგარეო პოლიტიკის მიზანია დაასრულოს ტირანია მსოფლიოს ყველა ერსა და კულტურაში და მხარი დაუჭიროს დემოკრატიულ ინსტიტუციებს. ამის შემდეგ მკვლევარი აღნიშნავს, რომ ამგვარი ამერიკული დემოკრატიის ექსპორტის არსი არის მცდელობა, რომ შეიქმნას იმპერია იმპერატორის გარეშე [Brooks…2011: 164]. ამ მოსაზრების დასტურად ავტორი 2004 წელს ერაყის საპრეზიდენტო არჩევნების დროს “Der Spigel”-ის მიერ გავრცელებულ ინფორმაციას იმოწმებს, რომელშიც აღნიშნული იყო, რომ ამერიკელ ჯარისკაცებს ავტომატების ნაცვლად საყვირები ჰქონდათ მომარჯვებული და ერაყელებს ხმის მიცემისკენ მოუწოდებდნენ. ავტორის აზრით, ამერიკელი დემოკრატებისა და რესპუბლიკელების მთავარი გამაერთიანებელი დემოკრატიის სიყვარული და ყველგან და ყოველთვის არჩევნებია, რომლებშიც აუცილებლად ყველა უნდა იყოს ჩართული. ამიტომ, მისი აზრით, შექსპირის არცერთი პიესა ისე არ ეხმაურება დემოკრატიის საფრთხეებს, ბრბოს მმართველობასა და დემაგოგიას (დღევანდელ დასავლეთში პოპულიზმს –დ.მ.), როგორც შექსპირის „იულიუს კეისარი“  [Brooks… 2011: 164]. ამის დასტურად ის ბრუტუსის გამონათქვამს იმოწმებს: „მეშინია, რომაელებმა თავის ხელმწიფედ კეისარი არაირჩიონ“ (“I do fear the people/choose Caesar for their king”) (1,2.) (თარგ. ი. მაჩაბლისა), რომელსაც რიტორიკული შეკითხვით პასუხობს: „კერძოდ რისი ეშინია ბრუტუსს: ავტოკრატიისა თუ დემოკრატიისა? თუ ბრუტუსი–მონტენის მეგობრის, ლა ბოესის (La Boetie), მსგავსად– მიიჩნევს, რომ ამ ორს შორის მცირე განსხვავებაა?“ [Brooks… 2011: 168]. ამ კონტექსტში საინტერესოა ფრანგი ანთროპოლოგისა და ფილოსოფოსის, რენე ჟირარის, დაკვირვებაც შეთქმულთა ერთ-ერთი წევრის – პატიოსანი რესპუბლიკელის, ლიგარიუსის – შესახებ, რომელიც ბრუტუსს, შეიძლება ითქვას, ბრმად მიჰყვება:

Ligarius: Set on your foot,

And with a heart new fir’d I follow you

To do I know not what, but it sufficeth

That Brutus leads me on.

Brutus: Folow me then [II, i] [Girard, 1991:191].

ლიგარიოს: წადი და ახლავ სულჩადგმული მეც უკან მოგდევ,

თუმცა არ ვიცი, რა უნდა ვქნა, მაგრამ ეს კმარა,

რომ თვით ბრუტოსი წინ მიმიძღვის.

ბრუტოს: მაშ უკან მომყევ[მოქ, მეორე; სურ.1] [თარგ. ი. მაჩაბლისა].

2015 წელს რუსთაველის თეატრში „იულიუს კეისრის“ დადგმის პროცესს ვესწრებოდი, რის საფუძველზეც დოკუმენტური ფილმი „რობერტ სტურუას იულიუს კეისარი (ფრაგმენტები სადადგმო რეპეტიციებიდან)“ გადავიღე. ფილმის ფინალში რობერტ სტურუა რეპეტიციაზე მსახიობებთან დაახლოებით ამგვარ მოსაზრებებს ავითარებს: „ნელ-ნელა ინგრევა ეს მისი დემოკრატიული სისტემა, ამ მკვლელობის გამო რომში სამუდამოდ მყარდება იმპერია, ამის შემდეგ რომში აღარ ყოფილა ეს კონსულები, სენატი, კი იყვნენ, მაგრამ არანაირ ძალას აღარ წარმოადგენდნენ. ამათ დაანგრიეს, იმიტომ, რომ შევიდნენ დემოკრატიის საწყისებში,  როგორც ვითომ გადამრჩენელები ამ დაღუპული სისტემისა და აღმოჩნდა, რომ გაანადგურეს მთლიანად და ამიტომ ეს (ბრუტუსი) უფრო ადრე ხვდება ამას...“ [მაზიაშვილი, 2015: 32:37]. შეიძლება ითქვას, რომ სტურუასთვის მსოფლიო წესრიგის მხრივ არაფერი შეცვლილა; შეიცვალა მხოლოდ ფორმა. ერთპიროვნული, ტირანული, ფაშისტური, კომუნისტური თუ მონარქიული ტიპის ძალაუფლება რესპუბლიკური ტიპის მმართველობამ ჩაანაცვალა. სტურუა რესპუბლიკური პოლიტიკური ძალაუფლების სისტემასაც ირონიულად უყურებს და თუ წარსულში, საბჭოეთის პერიოდში, „რკინის ფარდის“ გამოღმა,  ერთი მმართველი, ტირანი, კეისარი მართავდა ნახევარ მსოფლიოს, ახლა მისი ძალაუფლება დეკონსტრუირებული, ფრაგმენტირებულია და გადანაწილებულია ბრუტუსი-კასკა-კასიუსის მსგავს პოლიტიკოსებში, რომლებმაც სისხლიან ტირანს ძალაუფლება სისხლიანი მეთოდებით ჩამოართვეს და გადაინაწილეს. ყოველივე ეს სპექტაკლის მუსიკაშიც ირონიულად არის გამოხატული. კეისრის  ძალაუფლების აღმნიშვნელად ჯორჯ გერშვინის ცნობილი სიმღერა 'S Wonderful ჟღერს, რომელიც ირონიულად დეკონსტრუირებულია ბრუტუსის, კასკას, კასიუსისა და სხვა შეთქმული პერსონაჟების ძალაუფლების წყურვილთან. თუ კეისრის გამოჩენისას გერშვინის მუსიკა ტონი ბენეტის შესრულებით ჟღერს, ბრუტუსთან, კასკასა და კასიუსთან იმავე თემის ოსკარ პიტერსონისეული, ჟილბერტოსეული და ‘S Wonderful-ის კომპოზიციის სხვა ვერსიები ხმიანდება (აღსანიშნავია, რომ ბენეტი ამერიკელია, პიტერსონი – აფრო-კანადური წარმოშობისა, ხოლო ჟუაო ჟილბერტო – ბრაზილიელი, რაც დემოკრატიისა და რესპუბლიკანიზმის მულტინაციონალობის გამომხატველიცაა და პირდაპირ ეხმაურება ბუშის ზემოთ მოყვანილ სიტყვებს). აქ მახსენდება ჟან ბოდრიარის ნაშრომი „ამერიკა“, რომლის მიხედვითაც ამერიკის ცხოვრება ამერიკულ ავტოსტრადას ჰგავს, რომელიც ყველას ერთმანეთთან აკავშირებს და თავად განსაზღვრავს მოძრაობის წესებს, ხოლო თუ არ ემორჩილები დადგენილ წესებს, გაქვს ნიშანი “MUST EXIT” („უნდა გახვიდე“) [Baudrillard, 1989: 52]. გამოდის, რომ ადამიანისთვის, რომელიც ამგვარი ავტოსტრადის მსგავსი პოლიტიკური სისტემით ცხოვრობს (ნებისმიერ სოციალურ საფეხურზე), განსაზღვრულია არა მხოლოდ გადაადგილება, არამედ ადგილ-სამყოფელი და, შესაძლოა, მომავალიც. ალბათ, ამიტომაც ადარებს ბოდრიარი ავტოსტრადების მოძრაობის წესებსა და ნიშნებს მსოფლიოს მოწყობის წესებსა და ნიშნებს. შესაბამისად, “Must Exit” შესაძლოა ატარებდეს შემდეგ დატვირთვასაც: თუ ადამიანი ან/და სახელმწიფო არ არის გაწევრიანებული ეკონომიკურ, პოლიტიკურ, ფილოსოფიურ თუ იდეოლოგიურ „ავტოსტრადაში“, მისი კავშირები და გადაადგილება შეზღუდულია და იგი ავტომატურად ამ ავტოსტრადის – რეალურად კი სიცოცხლის – გარეშე რჩება (Baudrillard 1989, 52). VOTE OR DIE (აირჩიე ან მოკვდი), როგორც ეს კეისრის კონტექსტში არის ნახსენები წიგნში „შექსპირი 9/11-ის შემდეგ“ [Brooks… 2011: 164]. დაახლოებით ამგვარი დილემის წინაშე დგას შექსპირის ჰამლეტიც, ისევე როგორც ბრუტუსი „იულიუს კეისარში“. ისინი ან უნდა აჰყვნენ ელსინორსა თუ რომში მიმდინარე პოლიტიკურ თამაშს ან გაერიდონ მას. ამიტომაც ორივე პერსონაჟის ინტელექტუალური თუ მხატვრული ბუნება ერთმანეთს ძალიან ჰგავს.

სტურუას შექსპირის რეცეფცია „იულიუს კეისარში“

მეოცე საუკუნის დასაწყისში ბრუტუსის და ჰამლეტის ფილოსოფიური და ტრაგიკული ხასიათების ერთმანეთთან შედარება პროფესორ ა.ს. ბრედლის სახელს უკავშირდება. შემდეგ იყო ჰამლეტის, კეისრისა და ბრუტუსის ფროიდის თეორიის ე.წ. ოიდიპოსის კომპლექსის კონტექსტში განხილვა, რომლის მიხედვითაც ბრუტუსის სიტყვაში - “not that I loved Caesar less, but that I loved Rome more” („მე კეისარი ნაკლებად არ მიყვარდა, მაგრამ რომი მიყვარდა მეტად“) (თარგ. ი. მაჩაბლისა) ქალაქი რომი გააზრებული იყო როგორც დედა. ამ მოსაზრებას, თავის მხრივ, ცნობილი ლიტერატორი ჰაროლდ ბლუმი აკრიტიკებდა [Hartkey 2016: 25, 26, 44]. ყოველივე არც სტურუას გამოჰპარვია. ძალიან სიმბოლურია, რომ სტურუას ბრუტუსს მისივე დადგმულ „ჰამლეტში“ კლავდიუსის როლის შემსრულებელი თამაშობს, რომლად გახდომის შიშიც შექსპირის ჰამლეტს აქვს. შეიძლება ითქვას, რომ სტურუას თავისი შემოქმედების და განსაკუთრებით მის მიერ შექმნილი შექსპირის სამყაროს გადახედვით გააზრებული აქვს ადამიანების ან/და პერსონაჟების იდეური უცვლელობა ან/და მათი სახეცვლილება და ამ  გარდასახვებს რეჟისორი, როგორც ზემოთ აღვნიშნე, პოსტმოდერნისტული ლიტერატურისა და ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი ინტერტექსტუალობის, მეტათეატრისა თუ პაროდიის მხატვრული ფორმით გვთავაზობს. განსაკუთრებით ეს ვლინდება ბრუტუსისა და ჰამლეტის პერსონაჟების მსგავსებაში, რომელიც, რა თქმა უნდა, შექსპირთანაცაა, თუმცა სტურუა ამ მსგავსებებს შექსპირული დადგმების საკუთარი ინტერპრეტაციებით წარმოგვიდგენს. ასე მაგ.:

1.   1.        სტურუას „ჰამლეტში“ საფლავის სცენა, საფლავის ქვაზე დაწერილი აბრით იწყება, რომელიც ზემოდან ვარდება და სცენაზე ესობა. „იულიუს კეისარში“ კი ბრუტუსის საბოლოო გადაწყვეტილებას, რომ შეთქმულებს შეეკრას, ზეციდან დანის ჩამოვარდნა მოსდევს, რაც ჰამლეტისა და ბრუტუსის პერსონაჟების შემთხვევაში თითქოს ბედისწერისა და სიკვდილის იდეის აღმნიშვნელია.  საინტერესოა ის გარემოება, რომ ერთ სპექტაკლში აბრა სასაფლაოზე ესობა, მეორეში კი – რომში, რადგან სტურუა ბრუტუსის ძალაუფლებისათვის ბრძოლის ვნებას „ჰამლეტის“ სასაფლაოს სცენის მხატვრული და იდეური ალუზიისკენ მიმართავს. 

2.   2.        სტურუას „იულიუს კეისარში“ კალპურნია კეისარს ზურგზე ახტება, რაც ისევ რეჟისორის მიერ თბილისში დადგმულ „ჰამლეტს“ მოგვაგონებს, რომელშიც მამის აჩრდილისა და ჰამლეტის შეხვედრისას აჩრდილი ჰამლეტს ზურგზე აცოცდება. ეს ეპიზოდი თითქოს აგრძელებს ზემო აღნიშნული საფლავის აბრისა და დანის ჩამოვარდნის ალუზიას და კიდევ ერთხელ გვახსენებს, რომ ჰამლეტის მსგავსად, კეისრის მკვლელობაც გარდაუვალია. ისიც საგულისხმოა, რომ, სტურუას აზრით, კალპურნიას მსგავსად (რომელსაც კეისრის სიკვდილი ესიზმრება), ბედისწერა ქალია.

       3.        სპექტაკლის დასაწყისში, ბრუტუსისა და კასიუსის დიალოგის ეპიზოდში, ბრუტუსი, ჰამლეტის მსგავსად, მოკლული მისანის აჩრდილს ხედავს, თუმცა მისგან განსხვავებით კასიუსი მას ვერ ხედავს.

4.   4.        სტურუასთან ბრუტუს-ჰამლეტური პაროდიული მსგავსება შეიძლება დავინახოთ  ბრუტუსის ხმლით შემოსვლისა და ბრუტუსის მიერ ხმლის კულისებში სროლის სცენაში, რა დროსაც მისანი-მთხრობელი პაროდიულად კიდევ ერთხელ კვდება, რაც ორივე შემთხვევაში სტურუას „ჰამლეტიდან“ პოლონიუსის მკვლელობის ეპიზოდს მოგვაგონებს.

5.   5.        სპექტაკლში სტურუას მიერ მისივე შექსპირული დადგმების რეცეფცია კასკას პერსონაჟშიც ჩანს. კასკას პერსონაჟი რიჩარდ მესამის ანარეკლია, ხოლო მისი მონოლოგი ძალიან ჰგავს რიჩარდის პირველ მონოლოგს,  ისევე როგორც 2001 წელს დადგმულ „ჰამლეტში“ პოლონიუსი, რომელიც რიჩარდის პაროდიაა. „იულიუს კეისარში“ კი რიჩარდი და პოლონიუსი კასკაშია გაერთიანებული. ამას ემატება პოლონიუსის სიტყვები პიესიდან: „მე ვთამაშობდი იულიუს კეისარს და კაპიტოლში მომკლეს. მე მომკლა ბრუტუსმა“ [მოქ. მესამე სურ. 2] (თარგ. ი. მაჩაბლისა).

სპექტაკლში ასევე ვხვდებით შექსპირის „რომეო და ჯულიეტას“ აივნის სცენის თუ ოტელოს მიერ დეზდემონას მოკვლის პაროდიებს, რომლებსაც კეისარი და კალპურნია ათამაშებენ. ეს კი სხვა არაფერია, თუ არა შექსპირის შემოქმედების და იმავდროულად სტურუას მიერ მისივე შექსპირული დადგმების გადაკითხვა-გადააზრება და ინტერტექსტუალობა. სტურუა არა მხოლოდ შექსპირის შემოქმედების თანამედროვე ინტერპეტაციას გვთავაზობს, არამედ საკუთარი შექსპირული დადგმების პოსტმოდერნისტულ გადააზრებასაც.

ყოველივე ზემოაღნიშნულის გარდა, „იულიუს კეისრის“ სცენოგრაფიაც სტურუას მიერ 1987 წელს დადგმული „მეფე ლირის“ სცენოგრაფიის ერთგვარი ციტირებაა, ასლია და არც თუ შემთხვევით. როგორც ცნობილია, „მეფე ლირის“ დადგმაში სცენოგრაფია რუსთაველის თეატრის პარტერის ანარეკლი, შექსპირული მეტაფორის „სამყარო სცენაა“ მხატვრული გამოხატულება იყო, ხოლო სპექტაკლის ბოლოს სცენის დეკორაცია, ლირის ძალაუფლების მსგავსად, ინგრეოდა, რაც საბჭოთა კავშირის იმპერიის აღსასრულის მოახლოების ალუზიას ქმნიდა.  თუ „მეფე ლირის“ სცენოგრაფიით, რუსთაველის თეატრის პარტერის ნაწილი სცენაზე გადადიოდა და სცენაზე მიმდინარე მოვლენები რეალობის ანარეკლად გვევლინებოდა და პირიქით, „იულიუს კეისარში“ თეატრის პარტერის ორნამენტები, სცენის სიღრმეში ფერმკრთალდება, ნაწევრდება, ფრაგმენტირდება და დეკორაციის მარცხენა ბოლოს სანაგვე ურნისკენ მიემართება. პარტერის დეკორაციის სათავე კი ლათინური ასო f-ის ფორმისაა, რომელიც, რაღა თქმა უნდა, ფეისბუქის ლოგოს აღმნიშვნელია. სტურუა აქტიურად მოიხმარდა ფეისბუქს, რომელსაც სანაგვე ყუთს უწოდებდა (აღსანიშნავია, რომ სტურუას ფეისბუქზე აქტიურობას 680-გვერდიანი წიგნის „თავისუფლების ორი წელი. ტრაგიკომედია ერთ ნაწილად“ შექმნა მოჰყვა, რომელიც თანამედროვე ქართული პოლიტიკური რეალობის მხატვრულ-დოკუმენტური აღქმის თვალსაზრისითაცაა საინტერესო). მაშასადამე, თეატრი და თეატრალურ სცენაზე მიმდინარე პოლიტიკური თუ სოციალური რეალობა, როგორც სამყაროს სარკე, სოციალურმა ქსელმა შეცვალა და თანამედროვე მაყურებელმა (ქართველმა მაყურებელმა) თეატრალური ხელოვნება სანაგვე „ყუთში მოისროლა“ ან/და თანამედროვე სამყაროს რეალობა ვირტუალურ რეალობად იქცა. სპექტაკლის სცენოგრაფიის ამგვარ ინტერპრეტაციას კიდევ ერთ შრესთანმივყავართ, რომელსაც რეჟისორის ავტობიოგრაფიული შრე შეიძლება ვუწოდოთ: კეისარი – სტურუა, რომი – რუსთაველის თეატრი, ბრუტუსი – სტურუას რჩეული მსახიობი და ა.შ. აღსანიშნავია ისიც, რომ სტურუას მიერ მოსკოვის თეატრში “ET CETERA“ 2010 წელს დადგმულ „ქარიშხალში“ პროსპეროს როლის შემსრულებლის მსგავსად, რუსთაველის თეატრში დადგმული კეისრის როლის შემსრულებელი მსახიობი ფიზიკური აღნაგობით სტურუას ძალიან ჰგავს.

ქრისტეს პოსტმოდერნული გააზრება

სტურუას ინტერპრეტაციით იულიუს კეისარი წარმოგვიდგება არა მხოლოდ პლუტარქეს, შექსპირის, სტურუას სპექტაკლის პერსონაჟად ან, როგორც ზემოთ აღვნიშნე, თავად რეჟისორის ალტერეგოდ, არამედ მასში ქრისტეს მხატვრული გააზრებაც შეიძლება ამოვიცნოთ. ამგვარ ინტერპრეტაციას სპექტაკლის რამდენიმე ეპიზოდი იძლევა. 

1.          სპექტაკლის დასაწყისში კეისრის ფეხბანვის სცენაა გათამაშებული, რომელიც, რა თქმა უნდა, პიესაში არ გვხვდება. ფეხბანვის შემდეგ კეისარი საკუთარი სასმისიდან კასიუსს ღვინოს ასმევს და ეს ყველაფერი გია ყანჩელის ნაწარმოების ფონზე ხდება. აღსანიშნავია, რომ ფეხბანვის სცენის რეპეტიცია ვნების კვირაში, დიდ ხუთშაბათს მიმდინარეობდა. როგორც ცნობილია, ამ დღეს ქრისტემ მოწაფეებს ფეხები დაბანა, რის შემდეგაც ღვინის და პურის სისხლად და ხორცად ქცევის (ევქარისტიის საიდუმლო) შემდეგ საკუთარი მოწაფეები აზიარა, მათ შორის იუდაც, რომელმაც ქრისტე გაყიდა. სტურუას მხრიდან კეისრის პერსონაჟის ქრისტესთან პარალელი ერთგვარი პოსტმოდერნისტული ირონიაა ყველა იმ ხელისუფალთა ვნებებისა, რომელნიც ძალაუფლებაში ყოფნისას თავად ქრისტეს – ღმერთს უტოლებენ თავს. როგორც ცნობილია, მეცხრამეტე საუკუნეში ჯერ ნაპოლეონი და მეოცე საუკუნეში კი ბენიტო მუსოლინი საკუთარ თავს კეისრის პოლიტიკურ მოდელად მოიაზრებდა და კეისარს ასე მოიხსენიებდა: „დიდ ადამიანთა შორის უდიდესი, ვისაც კი ამ ქვეყნად უცხოვრია, რომლის მკვლელობა კაცობრიობისთვის უბედურების მომტანი აღმოჩნდა“  (‘the greatest of all men who ever lived, whose murder was disaster for mankind`) [Hartley, 2016: 177]. მათ სახელებს მეოცე საუკუნეში დავუმატოთ ჰიტლერი და სტალინი, რომელთაც სტურუასთვის ტირანის საერთო სახე აქვთ. აღსანიშნავია რომ შექსპირის პიესაშიც მრავლადაა მითოლოგიური პასაჟები. უპირველესად ეს ეხება შექსპირის მიერ პლუტარქეს სერიოზულ ბიოგრაფიულ ტექსტში ოვიდიუსის მეტამორფოზების მითების ირონიულ ჩართვას. ასეთია, მაგალითად, კასკას მიერ ლომის ხილვის და ციდან ცეცხლის ფრქვევის ეპიზოდი ან ანტონიოსის მიერ კეისრის მკვლელობის აქტეონთან შედარება; აგრეთვე პოეტ ცინას მკვლელობა, რომელიც ოვიდიუსის პოემიდან პოეზიის ღმერთის ორფეოსის მკვლელობასთანაა შედარებული და სხვა, თუმცა, როგორც ჯეიმს ჰართლი აღნიშნავს, თავად შექსპირი ახდენს კეისრის ჯერ მითოლოგიზირებას და იმავდროულად დემისტიფიცირებას [Hartley, 2016: 110, 111]. შექსპირი, ამგვარი დუალური ეფექტით, პიესაში წარმართული და ქრისტიანული მითოლოგიის ჩართვასაც გვთავაზობს. პიესის რამდენიმე ეპიზოდში კეისრის და მისი სისხლის საკრალიზებას ვხვდებით, კერძოდ, მაგალითად, კალპურნიას სიზმარში ან დეციუსის კომენტარსა თუ ანტონიუსის მონოლოგში, როდესაც კეისრის გვამი პომპეუსის ძეგლის წინ ასვენია [Hartley, 2016: 115]. პიესაში რომის ინტერპრეტაციაც დუალურია: რომი, ერთი მხრივ, კლასიკური, ხოლო, მეორე მხრივ ქრისტიანული სამყაროს ცენტრია. ამიტომ კეისრის – რომის იმპერიის მეფის – ქრისტესთან, როგორც ახალი რომის ღმერთთან, გაიგივება თავად შექსპირისვე განზრახვაა, მით უფრო, რომ ოვიდიუსის მეტამორფოზების ბოლო წიგნში კეისარი ღმერთთანაა გატოლებული [Hartley, 2016: 116]. ამგვარ ანამორფულ ეპიზოდებს შექსპირის სხვა პიესაშიც („ანტონიოსი და კლეოპატრა“) ვხვდებით, რომელთა არაერთი მაგალითია განხილული წიგნში „შექსპირის რომაული პიესები“ (Shakespeare’s Roman Plays) (2015) [Innes, 2015:123,124]. ამიტომ სტურუას მხრიდან სპექტაკლში ქრისტიანული პასაჟების შემოყვანა ბუნებრივია, რადგან ის შექსპირისვე ინტერპრეტაციაა და მისი თეატრისთვის უცხო არაა.

2.      მეორე მაგალითი სადადგმო რეპეტიციების მსვლელობისას რეჟისორის შენიშვნაა. სტურუას აზრით, კეისრის კაპიტოლიუმში მკვლელობა რიტუალური აქტი იყო და სწორედ ამიტომ სურდათ სენატორებს მისი სახლიდან გამოყვანა და „პარლამენტში“ მოკვლა (დაკვლა). რეჟისორი მსახიობებისგან კეისრის მკვლელობის ისე თამაშს ითხოვდა, რომ მაყურებელს მსხვერპლშეწირვის რიტუალის ასოციაცია გასჩენოდა [მაზიაშვილი, 2015: 29:55]. ამგვარ რიტუალურ მსხვერპლშეწირვაზეა საუბარი რენე ჟირარის ნაშრომებში მიმეტური სურვილის, მიმეტური სამკუთხედისა თუ განტევების ვაცის შესახებ. რენე ჟირარი შექსპირის არაერთი პიესის ანალიზს გვთავაზობს წიგნში „შურის თეატრი: უილიამ შექსპირი” (A Theatre of Envy: William Shakespeare) (1991), რომლის ხუთი თავი შექსპირის „იულიუს კეისრის“ ანალიზს ეთმობა. გარდა ამისა, ჟირარი ნაშრომში „ცდუნება და ცეკვა: სალომე მარკოზის სახარებაში“ (Scandal and the Dance: Salome in the Gospel of Mark) მარკოზის სახარებიდან იოანე ნათლისმცემლის თავის კვეთის ეპიზოდს განიხილავს. როგორც ვიცით, იოანე ნათლისმცემელი ჰეროდეს ძმის ცოლის ჰეროდიას ცოლად ყოლას უკრძალავდა, რის გამოც ჰეროდია შურისძიებით იყო აღვსილი და ჰეროდეს, სალომეს მეშვეობით იოანე ნათლისმცემელი მოაკვლევინა [მარკოზი 6:16] [მათე 14:1]. რენე ჟირარი ახალი აღთქმის ამ ეპიზოდს ძმების ქიშპობას ადარებს, რომელიც მითებშია ასახული. ეს ქიშპობა შეიძლება გამოწვეული ყოფილიყო ძმების დიდი სიახლოვითაც. ისინი ერთი და იმავე გვირგვინისთვის, მემკვიდრეობისა თუ ქალისთვის იბრძვიან. მათი ქიშპობა და ნათესაობაც მათსავე სურვილების განმეორებასთან ასოცირდება [ჟირარი, 2013:51].  სახარების ამ ეპიზოდის ჟირარისეული განმარტება ძალიან ჰგავს თავად „ჰამლეტის“ სიუჟეტურ ქარგასაც, რომელშიც ძმა ძმას კლავს, ითვისებს ძმის სამეფოს და დედაკაცს, ხოლო ჰამლეტი, იოანე ნათლისმცემლის მსგავსად, დედამისს ქმრის ძმასთან ყოფნას უკრძალავს, რისთვისაც ის კლავდიუსის სამიზნე და მსხვერპლი ხდება. როგორც ცნობილია, კლავდიუსი ჰამლეტის პირდაპირ მოკვლას არ ცდილობს, არამედ მედიატორების, ჯერ როზენკრანცისა და გილდენსტერნის და შემდეგ ლაერტის მეშვეობით. ჰამლეტი მიმეტური სამკუთხედის ქსელში ებმება, რომელიც ორი ძმის, მამა ჰამლეტისა და კლავდიუსის, გერტრუდსა თუ ტახტის სურვილზე გადის. ამგვარი მიმეტური სამკუთხედის მაგალითი შეიძლება ამოვიკითხოთ სტურუას მიერ მოსკოვში დადგმული „ჰამლეტის“ ერთ-ერთ სცენაშიც, რომელშიც კლავდიუსი ჯერ ჰამლეტს და შემდეგ ლაერტს სანთებელათი სიგარეტს (ცეცხლს) უკიდებს, ხოლო საკუთარ სანთებელას ჰამლეტს სჩუქნის, როგორც თავისი ძმის ანარეკლს და პოტენციურ კლავდიუსს. ხოლო „იულიუს კეისარში“, როგორც ზემოთ აღვნიშნე, ბრუტუსს კლავდიუსი თამაშობს, რომელსაც კეისრის მკვლელობის შემდეგ შიში აქვს, რომ კეისრის მსგავს მმართველად თავად არ იქცეს. ყოველივე ეს კი სტურუას ჰამლეტების დადგმის სოციო-პოლიტიკურ კონტექსტში ძალიან საინტერესოა, რადგან სტურუას მიერ საქართველოში დადგმული „ჰამლეტი“ წინ უსწრებდა 2003 წლის ე.წ „ვარდების რევოლუციას“. შესაბამისად, სტურუას ჰამლეტი ახალგაზრდა უფლისწულია, რომელიც სამართლიანობის აღდგენის ლოზუნგით უმხედრდება დანიის მეფეს (ქართულ რეალობაში საქართველოს მეორე პრეზიდენტს) და როგორც პირველი პრეზიდენტის მემკვიდრე, რევოლუციას უწყობს ბიძას, თუმცა, როგორც რაიკინესეულ ვერსიასა და ჟირარის თეორიის ინტერპრეტაციის მაგალითით ვიხილეთ, ჰამლეტი სახეცვლილი მემკვიდრეა როგორც მამა ჰამლეტისა, ასევე – კლავდიუსისა, რაც სტურუასთვის ქართულ რეალობაში საქართველოს მესამე პრეზიდენტის სახით გამოჩნდა.

3.                   სპექტაკლის დასასრულს, მთხრობელი და არტემიდოროსი საიდუმლო სერობასა და ქრისტეს გაცემაზე საუბრობენ, რასაც მთხრობელის შემდეგი სიტყვები მოსდევს: „ვისაც ენდობი, სწორედ ის გაგყიდის“.

შეიძლება ითქვას, რომ რობერტ სტურუა ქრისტეს მხატვრულ-მეტაფორული ალუზიის შექმნით აზოგადებს იმ პრობლემას, რომ ადამიანის და ზოგადად საზოგადოების ბუნება ანტიკური სამყაროდან მოყოლებული, ბიბლიაში, შექსპირთან და თანამედროვეობაშიც არ შეცვლილა და იგი ყოველთვის რიტუალური მსხვერპლშეწირვით, სამშობლოს, ეკლესიის, სახელმწიფოსა თუ თეატრის გადარჩენის ლოზუნგით განტევების ვაცად ერთ ადამიანს აქცევს. ჟირარის ნათქვამისა არ იყოს, სწორედ განტევების ვაცია სათავე თეატრალურობისა თუ რიტუალისა [Girard, 1991: 272]. ამიტომაც ასრულებს სტურუა სპექტაკლს ბრუტუსის, კასკას და კასიუსის სიტყვებით: „ათასობით წლის შემდეგაც, ამ საოცარ წამს, საბედისწერო სანახაობას წარმოადგენენ მსახიობები ჩვენთვის ჯერაც უცნობ ქვეყნებში, უცნობ თეატრში, უცნობ ენაზე.. და ისევ სისხლით დაიცლება ძლევამოსილი კეისარი და დაეცემა ფიცარნაგზე...” და ა.შ. და ბოლოს მთხრობელის სიტყვებით გაჟღერებული სტურუას ირონიული რეპლიკა -  It’s wonderful, არა?!