DOI:  10.55804/jtsu-1987-8583-15-2

შექსპირის შემოქმედება დიდი ხანია იპყრობს მხატვართა ყურადღებას. შექსპირით ქართველ მხატვართა დაინტერესება შეიძლება დაიყოს პერიოდებად: პირველი – ადრეული ანუ ჩამოყალიბების ეტაპი მოიცავს XIX საუკუნის მეორე ნახევარსა და XX საუკუნის 20-იანი წლების დასაწყისს, მეორე – XX საუკუნის 30-იან – 60-იან წლებს. ამ დროს ანუ ქართული შექსპირიანისათვის განმსაზღვრელ ეტაპზე ძირითადი აქცენტი გაკეთებულია სათეატრო მხატვრობასა და ილუსტრაციების პირველი ნამუშევრების შექმნაზე. ეს პერიოდი მოიცავს სოციალისტური რეალიზმის მოთხოვნების გათვალისწინებას და XX საუკუნის 50-იანი წლების მეორე ნახევარსა და 60-იანი წლების დასაწყისში ქართულ მხატვრობაში მომხდარ მნიშვნელოვან ცვლილებებს. მესამე, განსაკუთრებულად აქტიური ხანა იწყება XX საუკუნის 70-იანი წლებიდან და დღესაც გრძელდება. სამივე ეტაპის ფარგლებში იკვეთება პერიოდები, რომლებსაც ახასიათებს თვისობრივი ცვლილებები, ნიადაგის მომზადება ახალი ვიზუალური ინტერპრეტაციისათვის.

მხატვართა მიერ შექსპირის თემის დამუშავების ერთ-ერთი ადრეული ფორმაა მისი პორტრეტის შექმნა, რომლის პირველი ნიმუშია XX საუკუნის 20-იან წლებში საქართველოში მცხოვრები პოლონელი წარმოშობის მხატვრის ზიგმუნდ ვალიშევსკის ნამუშევარი. სწორედ პირველ ეტაპზე ჩაეყარა საფუძველი შექსპირის დადგმებს ქართულ თეატრში და დროთა განმავლობაში შეიქმნა საკმაოდ მყარი ტრადიცია ქართველ რეჟისორთა შემოქმედებაში. შექსპირის პიესების დადგმების გაფორმება მჭიდროდ არის დაკავშირებული ქართული სათეატრო მხატვრობის მნიშვნელოვან ეტაპებთან. შექსპირის დრამატურგიაზე მომუშავე რეჟისორთა ხელწერის ნაირსახეობა განაპირობებდა მხატვართა ნამუშევრების მრავალფეროვნებას. კერძოდ, 1921 წელს ქართული დრამის სცენაზე რეჟისორ აკაკი ფაღავას სპექტაკლისთვის „ოტელო“ დეკორაციებს ქმნის საქართველოში მოღვაწე გერმანელი წარმოშობის მხატვარი და არქიტექტორი ალექსანდრე ზალცმანი. 1923 წელს რეჟისორ მიხეილ ქორელის სპექტაკლის „მაკბეტის“ მხატვრობა შეასრულა ვალერიან სიდამონ-ერისთავმა.

XX საუკუნის 20-იან წლებში საქართველოში კოტე მარჯანიშვილის დაბრუნებამ მკვეთრად შეცვალა ქართული თეატრალური ცხოვრება. რეჟისორისთვის ყველა ეტაპზე დეკორაციული ხელოვნება იყო გამომსახველობის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი საშუალება. სარეჟისორო ხელწერის საერთო თვისებას, სპექტაკლის ფორმისაკენ ხაზგასმულ ყურადღებას, ექსპრესიას, სახოვანებას აუცილებლად პასუხობდა სადეკორაციო სისტემა, რომელშიც არეკლილი იყო წარმოდგენის ფსიქოლოგიური და ემოციური გამომსახველობითი დატვირთვა.

კოტე მარჯანიშვილთან თანამშრომლობით მხატვრების – პეტრე ოცხელის, ირაკლი გამრეკელის, ელენე ახვლედიანის – ერთობლივმა შემოქმედებამ საფუძველი ჩაუყარა XX საუკუნის ქართული შექსპირული სპექტაკლების       მაღალმხატვრულ გაფორმებას. სწორედ ამ პერიოდში, 20–30-იან წლებში შეიქმნა სცენოგრაფიის ისეთი შედევრები, როგორებიცაა: 1925 წელს შოთა რუსთაველის სახ. დრამატულ თეატრში „ჰამლეტის" და 1932 წელს მეორე სახელმწიფო დრამის თეატრში ,,ოტელოს" მხატვრული გაფორმებები  ირაკლი გამრეკელისა და პეტრე ოცხელის მიერ.

„ჰამლეტის“ მარჯანიშვილისეული სცენური ვერსია განსხვავდებოდა იმ პერიოდის სხვა დადგმებისაგან. რეჟისორის მიერ ჰამლეტის მონოლოგის – „ყოფნა არ ყოფნის“ – სცენა მესამე მოქმედებიდან გადმოტანილი იყო მეორე მოქმედების დასაწყისში, რამაც შეცვალა სპექტაკლის წყობა.

ცნობილია, რომ 1925 წლისთვის ამერიკის შეერთებული შტატებისა და ევროპის თეატრალურ სამყაროში მთავარ ტენდენციად იქცა მხატვარ–სცენოგრაფის ადოლფ აპიას იდეების გააზრება და ხორცშესხმა, რაც ითვალისწინებდა არქიტექტურული და პლასტიკური სასცენო მოედნების, საფეხურების, პოდიუმების ერთიანი დანადგარის შექმნას, რის მკაფიო მაგალითსაც წარმოადგენს გერმანელი ექსპრესიონისტების შემოქმედება. ასეთია, უპირველესად, კიბის „გამოსახვის“, „აგების" მოდელი, რომელიც მოქმედების აღმნიშვნელ ადგილს განზოგადებულ სახეს ანიჭებდა. ეს იყო არქეტიპული აღმავლობისა და დაღმავლობის, ასევე – აღმაფრენისა და დაცემის მოდელი, რთული გზა ქვემოდან ზემოთ. სწორედ ამ მხატვრულ-გამომსახველობით ხერხს მიმართავს ი. გამრეკელი „ჰამლეტის“ გაფორმებისას, როცა აქცენტია გაკეთებული მონუმენტურ კიბეზე. უმთავრესი ადგილი მთელი სპექტაკლის განმავლობაში ეჭირა კიბეს, რომელიც წარმოადგენდა სპექტაკლის სიმბოლოს, რომელზეც წყდებოდა ადამიანების ბედი. კიბე მოთავსებული იყო მბრუნავ სცენაზე, რაც მსახიობების თამაშისთვის ხელსაყრელ პირობებს ქმნიდა. მისი ფორმა ძალიან ლაკონიური, პირობითი, ამავე დროს დინამიკური, პლასტიკური და მრავლისმთქმელია. სასცენო სივრცეში მხატვარი, გარდა დანადგარისა, მცირე რაოდენობის მნიშვნელოვან საგნებს ათავსებს და მათ ფუნქციონალურ დანიშნულებას ანიჭებს. შესაბამისად ი. გამრეკელის მიერ შემოთავაზებული გაფორმება თავისებურ მეტაფორულ სიმბოლოს სახეს ატარებდა და დრამატიზმით იყო გაჯერებული. რეჟისორული კონცეფციით დასმულმა დრამატურგიულმა აქცენტებმა განაპირობეს „ჰამლეტის“ მოქმედების დინამიკური განვითარება, განსაზღვრეს სპექტაკლის მხატვრულ-დეკორაციული სივრცის ფორმა, რომლის ყოველ დეტალში იკითხებოდა ტრაგედიის არსი და გაფორმების ყველა შემადგენელი კომპონენტი წარმოდგენას ორგანულ მთლიანობად კრავდა. ჰამლეტის როლის შემსრულებელი უშანგი ჩხეიძე წერს: „კონსტრუქცია სპექტაკლში რჩებოდა ერთი და იგივე. სცენაზე იცვლებოდა მხოლოდ მორთულობა და სცენის შემობრუნების საშუალებით სურათები მისდევდნენ ერთი-მეორეს უანტრაქტოდ, რაც მეტ დინამიკურობას მატებდა სპექტაკლს“ [ჩხეიძე, 1956: 170]. დეკორაციული კონსტრუქციების მონუმენტური, მრავალფუნქციური ფორმა სპექტაკლში უზრუნველყოფდა მოქმედების ადგილის განზოგადებული-კრებითი სახის შექმნას. კ. მარჯანიშვილისთვის შექსპირის „ჰამლეტის" ახლებური წაკითხვა კიდევ უფრო მეტად უსვამს ხაზს თემის მარადიულობასა და ზოგადსაკაცობრიო მნიშვნელობას. ლადო გუდიაშვილის შეფასებით, ეს თეატრალური სანახაობა წარმოადგენდა დიდ მხატვრულ სრულყოფილ ქმნილებას. ,,მე კი მხატვარს მივაკუთვნებდი ამ დადგმაში წარმატების დიდ ნაწილს. აქ კოტეს, უშანგისა და ირაკლის ძალთა შერწყმამ მოგვცა დაუვიწყარი სპექტაკლი“ [გუდიაშვილი, 1958: 45]. სპექტაკლს საეტაპო მნიშვნელობა ჰქონდა. წარმოდგენაში გამოიკვეთა იმ მხატვრული პრიციპების წარმოჩენა, რომელიც XX საუკუნის 20-იანი წლების ქართულ ხელოვნებაში დამკვიდრდა, რაც არის მოდერნიზმში  სხვადასხვა  სტილისტური მიმდინარეობების გაზიარება არა მარტო ფორმის თვალსაზრისით, არამედ აზრობრივადაც. ამ კონკრეტულ შემთხვევაში საქმე გვაქვს კონსტრუქტივიზმთან, ეს მიმდინარეობა გასული საუკუნის  50-იანი წლების შემდეგ, სხვადასხვა ინტერპრეტაციით  გვხვდება ქართულ სცენოგრაფიაში. 

გაფორმებაში სინთეზირებულია დეკორაციების პერსონაჟული და  სათამაშო   ფუნქციები, რაც გულისხმობს დადგმის მხატვრული გადაწყვეტისთვის დამოუკიდებელი როლის მინიჭებას მოძრავი, მოქმედი პერსონაჟის სახით, როცა გამოყოფილია მისი ქმედითი ხასიათი, ჩართულობა სპექტაკლის სარეჟისორო კონცეფციაში, რომელსაც განზოგადებული შინაარსობრივი დატვირთვა გააჩნია. იგი  ფსიქოლოგიური და ემოციური მუხტის მატარებელია და ქმნის სპექტაკლის ატმოსფეროს, განწყობას. ხაზგასმულია მაქსიმალური პირობითობა. შესაბამისად გაფორმება იდეურ-ვიზუალურ, მაორგანიზებელ როლს თამაშობს. 

პერსონაჟული და ნაწილობრივ სათამაშო პრინციპები საქართველოში დამყარებულია ხალხურ ფოლკლორულ ტრადიციებაზე (ბერიკაობა, ყეენობა). მათი შერწყმით ქმედით დეკორაციასთან, რომელიც დადგმაში იდეურ ვიზუალურ-მაორგანიზებელ როლს თამაშობს, შეიქმნა საფუძველი სათეატრო მხატვრობის განვითარებისთვის. კერძოდ, ქართული სცენოგრაფია, როგორც მთლიანობაში ახალი ქართული ფერწერა, ტრადიციისა და ნოვატორობის შერწყმასა და გააზრებაზეა დაფუძნებული.

თუ გამრეკელთან სცენის გაფორმებაში ცენტრალურ ადგილს სხვადასხვა მხარეს მოძრავი კიბე იკავებს, პეტრე ოცხელთან „ოტელოს“ სცენოგრაფიაში (მარჯანიშვილის სახ. დრამატული თეატრი, რეჟ. კ მარჯანიშვილი, 1932) კიბე ერთადერთი დანადგარია, რომელიც გახსნილია სცენის მასშტაბში. ის იწყება პირველ პლანზე, ცენტრალურ სათამაშო წრესთან და იხსნება ცხრა მარმარილოს საფეხუროვანი რკალით. კიბე სცენის მთელს ფართობზე ქმნის ამფითეატრს, რომელიც სიღრმეში იხსნება დაუსრულებელი კიბის მარშით. ასეთივე კონსტრუქცია პ. ოცხელთანაც თემის გახსნაა, რაც მიანიშნებს აღმასვლასა და ტრაგიკულ დაცემას. ცენტრალური წრე ასოცირებულია საბედისწერო ადგილთან და გაიგივებულია ამფითეატრის ორკესტრასთან, როგორც მოქმედების განზოგადებულ არქეტიპულ ადგილთან, რომელიც არა მარტო ანტიკურ ტრაგედიას, არამედ ზოგადად ტრაგედიას უკავშირდება. ამასთან ერთად, სპექტაკლის მსვლელობას სადღესასწაულო, პარადულ რიტმს ანიჭებს მონუმენტური კიბე. ეს არის რენესანსული სიდიადე, რომელშიც არსებობს ტრაგედიის მთავარი პერსონაჟი – ოტელო – და იგი თეთრ კოსტუმში აღიქმება კომპოზიციის სამყაროს ცენტრად. კიბეები ხელს უწყობს მიზანსცენების სკულპტურულობის, რელიეფურობის გამძაფრებას, პერსონაჟების მნიშვნელობის ხაზგასმას. ასეთ რიტმთან კონტრასტშია ვერტიკალური, სხვადასხვაგვარი ტრაპეციული ფორმის მქონე სიბრტყეების ექსპრესიული რიტმი, რომლებიც საზღვრავენ კიბის ზედა ნაწილს. ოდნავ იჭრებიან კიბეების სივრცეში და ახდენენ სცენური სივრცის კომპოზიციის ვარირებას. დროდადრო სიბრტყეები მთლიანად ფარავენ კიბეებს და სათამაშოდ ტოვებენ მხოლოდ ამფითეატრის წრეს. ფორმის დინამიკურობითა და რიტმიკით ისინი პასუხობენ გმირის შინაგან მდგომარეობას. პ. ოცხელთან შექსპირი სახე-ხატთა შემოქმედებაა, რომელიც თავისუფლად განკარგავს თავს და საკუთარი კანონების შესაბამისად ყალიბდება ისე, როგორც მხატვარს უნდა, რომ აღიქვას მაყურებელმა. პეტრე ოცხელის ესკიზებზე გამოსახული პერსონაჟები ენერგიის მატარებელი სულიერი არსებებია, რომელთა მატერიალური ფორმის მიღმა ცოცხალი ვიბრაცია შეიგრძნობა, რომელიც  განცდისმიერად შემოდის რა ჯერ  მხატვარში, შემდგომ მაყურებელში,  ვიზუალური ფორმის ენაზე გადმოიცემა და მხოლოდ სახე-ხატად ფორმირდება. მხატვრული სტილი, რომელიც მხატვარმა გამოიმუშავა, ბევრი დაკვირვების, შემეცნების და მუშაობის შედეგია. მისი სამყარო მთლიანობაა, მის მიერ კონსტრუირებული და პერსონაჟული.

შექსპირის ტრაგედიების გასცენიურების და, შესაბამისად, სცენოგრაფიული ნიმუშების არაერთი მაგალითი გვხვდება ქართული თეატრის ისტორიის სხვადასხვა ეტაპზე, მათი ავტორები არიან ცნობილი სცენოგრაფები: სერგო ქობულაძე, ფარნაოზ ლაპიაშვილი, გიორგი გუნია, სიმონ ვირსალაძე, დიმიტრი თავაძე, გოგი ალექსი-მესხიშვილი, თეიმურაზ ნინუა, თეიმურაზ მურვანიძე, მირიან შველიძე, ,,სამეული" (ო. ქოჩაკიძე, ალ. სლოვინსკი, ი. ჩიკვაიძე), ნიკოლოზ ყაზბეგი, ნიკოლოზ იგნატოვი და მრავალი სხვა. 

მომდევნო პერიოდში სცენოგრაფიული შექსპირიანა საქართველოში თავისებური სახით გამოირჩევა. აქ თავს იჩენს დეკორაციული ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი ტენდენცია, რომელიც გასული საუკუნის 30-იანი წლების მეორე ნახევარში დომინირებდა ქართულ თეატრში. ეს არის გაფორმების რეალისტური სახე, მოქმედების ადგილის აღწერა სურათების მიხედვით. აღსანიშნავია, რომ ზოგიერთი მხატვარი ინარჩუნებს თავისი ხელწერის მხატვრული სტილის ნიშნებს. ესაა ლაკონიზმი და მხატვრული საშუალებების გამომსახველობა. ამის მაგალითია ი. გამრეკელის „ოტელო“, სადაც მხატვარი ვენეციის ხედს გამოსახავს ერთი სვეტის მეშვეობით, რომლის კაპიტელზე აღმართულია ფრთოსანი ლომი (ეს დეტალი მოგვიანებით გაიმეორა სოლიკო ვირსალაძემ, როგორც ერთ-ერთი სახვითი დეტალი, სხვა სცენოგრაფიულ ელემენტებთან ერთობლიობაში). ამბობს რა უარს დეტალიზაციაზე, ყოფით, ჟანრულ მოტივებზე, ი. გამრეკელი რომანტიკულ ვერსიას გვთავაზობს.

1948 წელს შოთა რუსთაველის სახელობის დრამატულ თეატრში შექსპირის  „მეფე ლირისთვის“ (რეჟ. აკ. ვასაძე) იქმნება სერგო ქობულაძის დეკორაციები, რომლებშიც იგრძნობა რომანტიკული, ამაღლებული სული. ვხვდებით ფერწერულ ძიებებსაც. გაფორმება მონუმენტურია, ილუზორული, თხრობითი ხასიათის, ოსტატურად შესრულებული, დახვეწილი და ლამაზი. ამავე წელს დ. თავაძე შოთა რუსთაველის სახ. აკადემიურ თეატრში აფორმებს შექსპირის „ოტელოს" (რეჟ.: აკაკი ვასაძე, შოთა აღსაბაძე, 1948). მოქმედების ადგილის ზუსტი გადმოცემისას სცენაზე არ იკარგება თეატრალურობის შეგრძნება. დიდებულია კვიპროსის მოედნის ხედი, სადაც სცენის დიდი ნაწილი უჭირავს ქონგურებიან ციხესიმაგრეს, რომელიც აშენებულ დეკორაციას წარმოადგენდა და სიღრმეში დიაგონალურად იჭრებოდა. დეკორაციის მონუმენტური ხასიათი შეესატყვისებოდა სპექტაკლის საერთო ამაღლებულ განწყობას. დ. თავაძემ შემდგომშიც არაერთხელ გააფორმა შექსპირის პიესები.

ორმოცდაათიანი წლების მეორე ნახევარში ქართულ სცენოგრაფიაში მომხდარი ახალი გარდატეხის ნიშნები თანდათანობით სულ უფრო მკაფიოდ ვლინდება. 1957 წელი – ეს არის ეტაპი, როცა სოლიკო ვირსალაძე თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრში აფორმებს ა. მაჭავარიანის ბალეტ „ოტელოს“ (ბალეტმაისტერი ვ. ჭაბუკიანი). სპექტაკლის გაფორმება გვხიბლავს ფერწერულობის, დახვეწილი ფერადოვნების, ფერთა შეხამების სიმძაფრითა და ჰარმონიულობით.  ზოგადად ს. ვირსალაძე ფერის ჯადოქრად აღიარებული მხატვარი-ფერმწერია. ,,უკვე ესკიზებში ნათლად ჩანს, თუ როგორ ამდიდრებს ფერადოვან გადაწყვეტას შუქი: იგი ხან სისხლისფერ ლაქებად იღვრება შავ, მძიმე ფარდებზე, ხან მკრთალ ოქროსფრად ციმციმებს კოსტუმების დეტალებზე" [ალიბეგაშვილი 1977:72]. დეკორაციებში ს. ვირსალაძე აგრძელებს დეკორაციული ლაკონიზმის, სცენის პირობითობის, ფართო განზოგადების მხატვრულ ტრადიციას. ეს ნიშნები ხელოვანის შემოქმედებაში სხვადასხვა პერიოდში განსხვავებული სიძლიერით არსებობდა. მის მიერ მუსიკალური თუ დრამატული თეატრების სპექტაკლების გაფორმებაში იკვეთება პარალელური ტენდენციების არსებობა, რაც ხაზს უსვამს ქართულ სცენოგრაფიაში ჩამოყალიბებულ მხატვრულ ხედვასა და გარკვეულ სახასითო პრინციპებს. აღსანიშნავია, რომ XX საუკუნის 60-იანი წლების დასაწყისში დრამატულ თეატრში შექსპირის ტრაგედიების გაფორმებამ თავი იჩინა ახალი ძალით – პირობითი, ლაკონიური მხატვრული ხერხებისადმი მიმართვით, რომლებიც სცენური კომპოზიციის მონუმენტური მასშტაბურობით შეივსო.

ქართველ რეჟისორთა ახალი თაობის გამოჩენამ დიდი როლი ითამაშა მხატვართა მიერ შექსპირის თემების ახლებურად გახსნაში. სპექტაკლების სტილისტიკამ გამოიწვია მხატვართა შემოქმედების ტრანსფორმაცია, რომელმაც, თავის მხრივ, ზეგავლენა იქონია სპექტაკლების ფორმირების პროცესზე. 60-70-იან წლებში იქმნება ცნობილი, საეტაპო შექსპირული სპექტაკლები. ნამუშევრები გამოირჩევა მხატვრულ გადაწყვეტათა მრავალფეროვნებით. მათში აიასახა მსოფლიო თეატრალურ ხელოვნებაში მიმდინარე ცვლილებები და ამავე დროს შენარჩუნდა ეროვნული სული და სტილისტიკა. სათეატრო მხატვრობაში ერთმანეთის გვერდიგვერდ თანაარსებობს როგორც „კლასიკური“, ილუზორული, თხრობითი მიდგომა, ასევე – ქართული თეატრის მიერ კარგად შეთვისებული სცენის გაფორმების პირობით-განზოგადებული მოდელი. ჩნდება ახალი მხატვრული ვიზუალურ-აზრობრივი ხედვა. კვლავ წინა პლანზე გამოდის მეტაფორული აზროვნება და სიმბოლური წაკითხვა.

ტრადიციისა და ნოვატორულობის ერთ-ერთ მაგალითს წარმოადგენს ნიკოლოზ იგნატოვის მიერ შესრულებული ესკიზები ტრაგედიისათვის „მეფე ლირი“ (შოთა რუსთაველის სახ. დრამატული თეატრი, 1965 წ.), სადაც წინა პლანზე კვლავ გამოდის სპექტაკლის გაფორმება ერთიანი ტრანსფორმირებული არქიტექტურულ-კონსტრუქციული დანადგარით, რომელიც ქმნის მოქმედების ადგილის განზოგადებულ სახეს.

მიხეილ ჭავჭავაძის მიერ გაფორმებული „იულიუს კეისარი“ (რეჟ. მ. თუმანიშვილი, შოთა რუსთაველის სახელობის თეატრი, 1973) სცენაზე მოწყობილ ფიცარნაგზე თამაშდებოდა. კედლებს შორის მოქცეული არე სხვადასხვა მარტივი კონსტუქციის წყალობით გარდაისახებოდა მოქმედების აღმნიშვნელ ადგილად. დეკორაციებზე ლათინური შრიფტით მკვეთრად გამოსახული მოკლე ტექსტები და სახელები იყო დატანებული, რაც სცენას პლაკატურ ხასიათს ანიჭებდა, რომელიც ირონიისა და ტრაგედიის ზღვარზე ყოფნის საშუალებას უქმნიდა სანახაობას.

70-იანი წლების დასაწყისში გიორგი გუნია აფორმებს „მეფე ლირს“ (რუსთავის დრამატული თეატრი, რეჟ. გ. ლორთქიფანიძე, 1972). ეს იყო თვითგათამაშებული სცენოგრაფიული პერსონაჟის შექმნის პირველი ცდა. ცარიელ სცენურ სივრცეში 16 მასიურ თოკზე ჩამოკიდებულ, მძიმე, დიდი ზომის ტილო-ფარდაზე მასიური ლოდები იყო დამაგრებული. ,,ფარდა მოძრაობდა და არსებობდა, იცვლიდა იერ-სახეს, პლასტიკას სცენაზე განვითარებულ მოქმედების პარალელურად და ასახიერებდა ყველა იმ ძალას, რომელიც მეფე ლირს უპირისპირდებოდა" [ბერიოზკინი, 1984: 69]. ფარდა არამარტო ფიზიკურად იგრძნობოდა, არამედ თვით ლირის სულსაც იხვევდა თავის წინააღმდეგობებში. ფინალში ფარდა ეცემოდა ტრაგედიის მთავარ გმირზე და ნთქავდა მას. გ. გუნია იყო პირველი, ვინც გამოიყენა სცენოგრაფიული მასალის სტრუქტურულობა და მას მოქმედი პერსონაჟის როლი მიანიჭა. სწორედ აქ დაიბადა ქართული სცენოგრაფია, როგორც კონცეპტუალური ხელოვნება. ამ დროს ჩაისახა ქართული სათეატრო მხატვრობის პოსტმოდერნისტული ძიებანი.

80-90-იან წლებში პოსტმოდერნისტული მიმართულებით აგრძელებს მუშაობას მირიან შველიძე. 1979 წელს შოთა რუსთაველის სახ. დრამატულ თეატრში რობერტ სტურუას მიერ დადგმულ სპექტაკლში „რიჩარდ III“ მირიან შველიძის მიერ მხატვრულ გაფორმებაში გამოყენებულ იქნა სათამაშო ელემენტად რბილი ქსოვილი, რომელიც სცენოგრაფიული პერსონაჟი არ არის, მაგრამ საერთო სათამაშო მოქმედებაში მონაწილეა. 

მხატვარი რეჟისორის თანასწორია. დეკორაცია სპექტაკლის ისეთივე მონაწილეა, როგორც – ავტორი, დამდგმელი და მსახიობი. რ. სტურუასთან მსახიობი და მაყურებელი, სცენა და დარბაზი ერთ ემოციურ მთლიანობას შეადგენს. ამ დამოკიდებულების გამოვლენაში მხატვარობას უმთავრესი ადგილი განეკუთვნება. 

რ. სტურუას „მეფე ლირს“ თეატრმცოდნეებმა სპექტაკლი-განაჩენი უწოდეს. სამყარო უსიყვარულოდ, სამართლიანობის გარეშე, ურთიერთთანაგრძნობისა და ურთიერთგაგების გარეშე განწირულია. ამ განცდით გადმოცემულია არა მარტო პიესის ფაბულა, არამედ აწმყოსა და მომავლისათვის გზავნილებია ჩადებული. გრძნობის ნიველირება, ძალაუფლებისადმი ლტოლვა, პატივმოყვარეობა, რომელშიც ეფლობა სამყარო, ყველანაირი რელიგიური, კაცთმოყვარული მორალისგან განზე დგება და ინგრევა ისე, როგორც განადგურდა ლირის პიროვნება. სტურუა-შველიძის „მეფე ლირში“  მაყურებლის წინაშე ჩნდება გარემო, რომელშიც მაყურებელიც და მსახიობიც ერთ სივრცეში გვევლინებიან. ეს სივრცე შოთა რუსთაველის თეატრია. მ. შველიძის დეკორაცია აგრძელებს დარბაზის ხაზს სცენაზე, მისი ხატოვან-დრამატურგიული სახით. დაცარიელებული ლოჯიები, სამშენებლო მასალები, ჩამოცვენილი დეკორი, აგურის წყობა, მიწა, ფიცრები, ლიანდაგები, რომელზედაც მოძრაობს რკინის გალია – ყველაფერი ეს ქმნის სპექტაკლში თანამედროვეობასთან შესაბამის სურათს. ფინალში სცენოგრაფიის პერსონაჟული ფუნქცია სავსებით მჟღავნდება. იარუსების კონსტრუქცია იშლება მაყურებლისკენ, როგორც ლირის სამყაროს მსხვრევა. კოლაჟური მხატვრული პრინციპი ზუსტად მოერგო რეჟისორის ასოციაციურ აზროვნებას. სასცენო სივრცე დატვირთულია დეტალებით. სიმბოლური, მეტაფორული დატვირთვა მრავალმხრივი ინტერპრეტაციის შესაძლებლობას ქმნის. სპექტაკლში პოსტმოდერნისტული ფილოსოფიის მკაფიო დადასტურებაა სამყაროს ნგრევა და მისი ფრაგმენტებად დანაწევრება. 

შექსპირის ნაწარმოების ახლებური წაკითხვის კიდევ ერთი მაგალითია თემურ ჩხეიძისეული „ოტელოს“ დადგმის სცენოგრაფია, შემოთავაზებული ,,სამეულის" (ოლ. ქოჩაკიძე, ი. ჩიკვაიძე, ალ. სლოვინსკი) მიერ მოქმედების ადგილის გადატანით სხვა გარემოში ან სხვა ეპოქაში. ყველა მხრიდან ჩაკეტილი გემის ქვედა სივრცე არის მოქმედების ადგილი ზარბაზნებით, ხის იატაკით, ჭერით, კედლებით და სხვ. ეს კიდევ ერთი მაგალითია იმისა, თუ როგორ გამოიყენა ,,სამეულმა" – მსოფლიო თეატრალური ხელოვნების ძიებათა გათვალისწინებით – არატრადიციული ასახვის, სრულიად ახალი სურათის შექმნის მეთოდები ქართულ სათეატრო მხატვრობაში.

1980-90-იან წლებში „ჰამლეტის“ დადგმებს შორის გამოირჩევა გიზო ჟორდანიას სპექტაკლი შოთა რუსთაველის თეატრის მცირე სცენაზე, რომლის მხატვარია თემურ ნინუა. ფიქრია ყუშიტაშვილის რეცენზიაში ვკითხულობთ: „კოლაჟი როგორც XX საუკუნის ხელოვნების დამოუკიდებელი ნაწარმოები, გიზო ჟორდანიას რეჟისორული ინტერპრეტაციის ქვაკუთხედად იქცა, ამიტომაც შეერწყა ერთმანეთს ურთიერთგანსხვავებული ჟანრულ-გამომსახველობითი აზროვნება, რომელიც ყველაზე ხელშესახებად სპექტაკლის მხატვრულ გაფორმებაში გამოვლინდა. შექსპირისეული ტრაგედია თანამედროვე კოსტუმებში: ფერად ჟილეტებსა და თანამედროვე შლიაპებში თამაშდება და რამდენადაც ირღვევა დროთა ეს კავშირი, იმდენად უფრო ძლიერია და მყარი ახალდაბადებული ესთეტიკა, რომელიც ორი წვეთი წყალივით მოჰგავს თანამედროვე ადამიანის აზროვნებასა და კოლაჟურ თვალთახედვას“ [ყუშიტაშვილი, 1991: 3. 12.04].

ნ. გურაბანიძე აღნიშნავს: „გიზო ჟორდანია შექსპირის ტრაგედიის ეპიკურ დასაწყისს უგულებელყოფს და მძაფრ მონტაჟს გვთავაზობს“ [გურაბანიძე,       1991: 87].

თ. ნინუას შემოქმედებისთვის, ისევე როგორც მ. შველიძის სცენოგრაფიული აზროვნებისთვის, დამახასიათებელია ალეგორიული გარემოს შექმნა ცალკეული ნივთებისა და საგნების სრულიად მოულოდნელი განლაგებითა და შეხამებით.

„მეფე ლირის“ გაფორმების თავისებურ ვერსიას გვთავაზობს შ. გლურჯიძე    მ. თუმანიშვილის სახ. კინომსახიობთა თეატრის სცენაზე. მინიმალისტური დეკორაცია, რომელიც ცალკეული კონსტუქციების ფრაგმენტს წარმოადგენს, ძლიერ დრამატულ ატმოსფეროს ქმნის, ყურადღებას ამახვილებს მსახიობების თამაშზე ჩაკეტილ, დაძაბულ გარემოში და მეტაფორული ციტირების ხასიათს ატარებს.

ამრიგად, შეიძლება ითქვას, რომ ქართულ თეატრში დადგმული შექსპირის პიესები ხასიათდება მრავლისმეტყველი პირობითობით, აზროვნების მეტაფორულობით, ალეგორიული დეტალების უხვი გამოყენებით, სიმბოლოების გამომსახველებით და ლაკონიურობით. ფართო მასშტაბური განზოგადება მიმართულია მაყურებლის უშუალო განცდაზე, მის ქვეცნობიერ აღქმაზე. 

შექსპირის ნაწარმოებების რეჟისორული და მხატვრული ინტერპრეტაცია მიუთითებს, რომ ქართულმა სცენოგრაფიამ დაიკავა მნიშვნელოვანი ადგილი მსოფლიო შექსპირიანას ისტორიაში.

თეატრალური ხელოვნების გარდა, საქართველოში შექსპირის შემოქმედებისადმი მხატვართა მიმართვის სხვადასხვა ჟანრები და ფორმები ჩამოყალიბდა. შეიქმნა მწერლის ფერწერული პორტრეტები, წიგნის გრაფიკის, ილუსტრაციების, პლაკატების, კინოხელოვნების ნიმუშები.

ქართული სახვითი შექსპირიანას პროცესი დაიწყო XX საუკუნის დასაწყისში და იქიდან მოყოლებული უახლოეს დრომდე შექმნილი ნამუშევრები სავსებით შეიძლება მივაკუთვნოთ მსოფლიო სახვით შექსპირიანას მიღწევებს.

შექსპირის ილუსტრაციების პირველი ეტაპი XX საუკუნის 30-იან წლებში დაიწყო. სერგო ქობულაძემ შექსპირის ტრაგედიებისთვის – „მაკბეტი“, „ანტონიუსი და კლეოპატრა“, „რიჩარდ III“ და „მეფე ლირი“  – შექმნა 4 ნახატი. „მეფე ლირს“ იგი დაუბრუნდა 1946 წელს და შექმნა ილუსტრაციების გაშლილი, მასშტაბური ციკლი. ამაღლებული, რომანტიკული განწყობის ნახატებში თავმოყრილი იყო ქართული ილუსტრაციისთვის დამახასიათებელი ბევრი თვისება; ყოფითობის უარყოფა, ლტოლვა დიდი თემებისადმი. XX საუკუნეში მომხდარი ძირეული ცვლილებები შეეხო ხელოვნების ყველა დარგს, მათ შორის –წიგნის გრაფიკასაც. კონკრეტულ-თხრობითი, ილუსტრატორული, ხშირად მოსაწყენი სურათების ნაცვლად მხატვართა მიზანი გახდა მწერლის ნააზრევის თემაზე პირობით-მხატვრული სახვითი ხატების შექმნა. ასახვის პირობითი მეთოდი თანხვდება წიგნის გრაფიკის ერთ-ერთ უცილობელ პირობას, მის სიბრტყოვან-დეკორაციულ ბუნებას. ეს მეთოდი მხატვარს მეტი თავისუფლების შესაძლებლობას უქმნის ტექსტთან ურთიერთობაში, ვინაიდან მას მეტი განზოგადების უნარი აქვს. 

შექსპირის თხზულებათა ქართულ ენაზე პირველი სრული ილუსტრირებული კრებულის გამოცემა მნიშვნელოვანი ბიძგი გახდა ქართველი მხატვრების შესაძლებლობათა გასამჟღავნებლად შექსპირის ხილულ პლასტიკურ ინტერპრეტაციებში. შექსპირის თხზულებათა კრებულისთვის სხვადასხვა მხატვრის მიერ შესრულებული ორმოცი გრაფიკული სერიიდან უმეტესობის ავტორები არიან: ოლესია თავაძე, ზურაბ ნიჟარაძე, „სამეული“ (ოლეგ ქოჩაკიძე, ალექსანდრე სლოვინსკი, იური ჩიკვაიძე) და ლორეტა შენგელია–აბაშიძე. ილუსტრაციები გამოირჩევა მრავალფეროვნებით. ყველა ნამუშევარი შესრულებულია თავისუფალ მანერაში. მრავალფეროვანია მხატვრების მიერ გამოყენებული მასალაც – ნახშირი, აკვარელი, გუაში, ზეთი, სანგინა, პასტელი, კალამი, ტუში. განსხვავებულია შესრულების მანერაც; აკადემიური, რეალისტური, ექსპრესიონისტული და აბსტრაჰირებული. შექსპირის ნაწარმოებებისთვის შესრულებული ილუსტრაციები ასახავს ქართული წიგნის განვითარების რთულ და გარდამავალ ეტაპებს. პირველი ილუსტრაციები ხასიათდება სახეთა დრამატიზმით, ამაღლებული ჰეროიკული პათოსით. ასეთი გადაწყვეტა გარკვეული დროის მანძილზე ტრადიციული გახდა საქართველოში. 

60-იანი წლების გრაფიკაში, როგორც მთლიანად სახვით ხელოვნებაში, იწყება ახალი სახვითი ფორმის ძიების პროცესი, ძლიერდება სიბრტყობრივი ტენდენციები. დასაწყისში სიბრტყობრიობისაკენ სწრაფვა ილუზორული ფორმის სქემატური სტილიზაციის ფარგლებში ხორციელდება. ვლინდება განზოგადებისა და ხატოვანი მეტყველებისკენ მისწრაფება. შექსპირის ილუსტრაციების გრაფიკულ სერიებში ილუზორული ფორმის სტილიზაციით მიღებული ასახვის ფორმა და სიბრტყობრივ-პირობითი სისტემის ელემენტები ერთმანეთთან თანაარსებობენ, თუმცა ეს უკანასკნელი დომინირებს. ასეთი ფორმა, ბუნებრივია, უფრო მიესადაგება ხატოვან მეტყველებას და ქმნის ნაწარმოების თავისუფალი წაკითხვის შესაძლებლობას. 

ამგვარად, 60-იანი წლებში, ქართული გრაფიკის ხელოვნება წარმოადგენს  სტილისტურად გარდამავალ პერიოდს ილუზორულობიდან  პირობითობისაკენ. მთავრდება ერთი დიდი ეტაპი და განვითარებას იწყებს ახალი, რომელიც დღევანდელობისთვისაც არის სახასიათო. ეს პროცესი მთელ თანამედროვე  ქართულ ხელოვნებას შეეხო.

შექსპირის გასაოცარი უნარი, იმ კუთხით შემოუბრუნდეს მკითხველს, რომელიც აქტუალურია მოცემული ეპოქისთვის, მის შემოქმედებას თანამედროვეს ხდის ყველა თაობისთვის. სოციალიზმის ეპოქაში შექსპირის პიესების წაკითხვისას წინა პლანზე გამოდის ტრაგიკული პათოსი, სიდიადე, რომელიც შემდგომში მისტიკური ან ზღაპრულ-ფეერიული ესთეტიზმით გამსჭვალული გადაწყვეტით იცვლება და შემოდის გროტესკის, სკეპსისის, ფარსის ძლიერი ელემენტები. მხატვარი იძლევა შექსპირის აღქმის სუბიექტურ განწყობას, თავისი გრძნობების თავისუფალ ინტერპრეტაციას. ის არ ცდილობს, გვიჩვენოს, რისი თქმა უნდა დრამატურგს, ის გვიხატავს ემოციას, რომელიც შექსპირმა აღძრა მასში, ყოველთვის „თამაშის“ პირობითი სახის მინიჭებით. 

შექსპირის პიესებისთვის შესრულებული ილუსტაციები ეყრდნობა ტრადიციებს, უახლოვდება XX საუკუნის მეორე ნახევრის ესთეტიკურ მიმართულებას, ამჟღავნებს თითოეული შემოქმედის პიროვნულ „მე“-ს.  სერგო ქობულაძე აღნიშნავდა: ,,ნოვატორობა მოკლებული მყარ, საუკუნეებით ნაგებ ფუნდამენტს – წარმავალი და ეფემერულია"... [გაჩეჩილაძე 2016:36] კატაკლიზმებით აღსავსე მე-20 საუკუნის მძაფრი დახასიათება ხელოვნებაში ზოგჯერ მსუბუქი, „სახუმარო“ თამაშის სახით ხორციელდება, ზოგჯერ კი მწვავე ირონიულ გროტესკში ვლინდება. იგი ხან მისტიციზმის ფატალური შეგნებითაა გამსჭვალული, ხან კი ესთეტიზმს ამოფარებული „ნიჰილიზმით“. XX საუკუნის  მე-2 ნახევრიდან მხატვართა წინაშე დადგა ასახვის მეთოდისადმი დამოკიდებულების საკითხი. მხატვრულ ფორმაში შეინიშნება სიბრტყობრივი სისტემის ელემენტების გაჩენა, რომელთა მომძლავრება დროთა განმავლობაში იზრდება. დაზგურ მხატვრობაში დაწყებული ეს პროცესი შეეხო სახვითი ხელოვნების ყველა დარგს: თეატრის მხატვრობას, გრაფიკას, წიგნის ილუსტრაციას.

ქართული სახვითი შექსპირიანას თავისებურებაა დაზგური ფერწერის ნიმუშების შედარებითი სიმცირე. ძირითადად ეს მსახიობების პორტრეტებია აღბეჭდილი შექსპირისეულ რეპერტუარში – ნატურიდან სწრაფი ჩანახატით, ან დასრულებული ფერწერული სურათებით. ასეთებია, მაგალითად, პეტრე ოცხელის მიერ არაერთგზის დახატული ვერიკო ანჯაფარიძე ოფელიას როლში (მსახიობის პორტრეტები და მიზანსცენები მისი მონაწილეობით), ირაკლი გამრეკელის მეგობრული შარჟები „ვერიკო–ოფელია", „უშანგი ჩხეიძე–ჰამლეტი". ცნობილმა ფერმწერმა კორნელი სანაძემ შექმნა უშანგი ჩხეიძის მონუმენტური პორტრეტი ჰამლეტის როლში. არსებობს ასევე გიორგი შხვაცაბაიას მიერ შესრულებული მსახიობის სკულპტურული პორტრეტი. კორნელი სანაძეს ეკუთვნის ვახტანგ ჭაბუკიანის გამოსახულება ოტელოს როლში. 50-იანელთა ცნობილმა წარმომადგენელმა ზურაბ ნიჟარაძემ შექმნა მსახიობ ედიშერ მაღალაშვილის პორტრეტი მერკუციოს როლში. ასევე პორტრეტებზე მუშაობდნენ ოლეგ ქოჩაკიძე, ალექსანრე ბანძელაძე, გიორგი თოთიბაძე. 90-იანელთა თაობამაც განაგრძო ეს ტრადიცია: ალექსანრე ბერდიშევმა, გოგი ლაზარიშვილმა, ოლეგ ტიმჩენკომ, გია გუგუშვილმა უმცროსმა და სხვ.

მნიშვნელოვანია შექსპირის თემატიკა ქართული პლაკატის ისტორიისთვის. აქ ძირითადად გამოსაყოფია სხვადასხვა სპექტაკლისათვის შექმნილი აფიშები, რომელთა ავტორები არიან: მერაბ და ელგუჯა ბერძენიშვილები, გოგი ალექსი-მესხიშვილი, ,,სამეული" (ოლეგ ქოჩაკიძე, ალექსანდრე სლოვინსკი, იური ჩიკვაიძე), იური გეგეშიძე. 

ამგვარად, ქართული სახვითი შექსპირიანა ძალზე მრავალგვარია და ქართული ხელოვნების თითქმის ყველა დარგს მოიცავს. ზოგადად, XX საუკუნის ესთეტიკური მოთხოვნილებებიდან გამომდინარე, ასახვის მეთოდების გამოყენება, თვით ნაწარმოების გააზრება და მისი ინტერპრეტაცია ზოგ შემთხვევაში პარალელური განვითარების პროცესში არსებობს და ამავე დროს ძიების შენარჩუნებისაკენ სწრაფვის თვალსაჩინო ნიმუშია.  ცალკე საკითხია ავტორთა დამოკიდებულება შექსპირის პიესებისადმი და მათი განცდისეული ინტერპრეტაცია. აღნიშნულმა მასალამ შექმნა სურათი, რომ ტრადიცია ნოვატორულობასთან თანაარსებობს და არსებობს ზოგადი ერთიანი განვითარების გზა. ამ გზაზე ქართულმა ხელოვნებამ და მისმა ოსტატებმა არაერთი შედევრი შექმნეს, რამაც ქართულ შექსპირიანას მსოფლიო ხელოვნების მონაპოვართა შორის ღირსეული ადგილი დაუმკვიდრა.