DOI: 10.55804/jtsuSPEKALI-16-11

1920-იანი წლები უ. ბ. იეიტსის პოეზიაში გარდამტეხ პერიოდად ითვლება. პოეტის ერთ-ერთი ყველაზე ავტორიტეტული ბიოგრაფის, რიჩარდ ელმანის სიტყვებით, იეიტსი რომ ამ დროს გარდაცვლილიყო^[1], ისტორიას უბრალოდ ერთ-ერთ „კარგ პოეტად“ შემორჩებოდა [Ellman, 2000]. ამ პერიოდში გამოცემული პოეტური კრებული „კოშკი“ – The Tower – ამავე სახელწოდების ლექსსა და რამდენიმე ყველაზე ცნობილ თუ აღიარებულ ტექსტს აერთიანებს, რომელთა შორის ნამდვილად არ არის Meditations in Times of Civil War - „ფიქრები სამოქალაქო ომის დღეებში“ – შვიდი, ერთი შეხედვით, დამოუკიდებელი ნაწილისგან შემდგარი კომპოზიცია, რომელიც „კოშკის“ (როგორც ლექსის, ასევე, კრებულის) თემების საინტერესო განვრცობას წარმოადგენს და უ. ბ. იეიტსისთვის დამახასიათებელი პოეტური ხატებისა და სიმბოლოების მდიდარ სურათს ქმნის. ამის მიუხედავად, ლიტერატურის ბევრი კრიტიკოსი, მათ შორის, ჰაროლდ ბლუმი [Bloom, 1978] თვლიდა, რომ ეს შედარებით უფერული ლექსია. ამ შეფასებას საფუძვლად შეიძლება ბევრი ფაქტორი ედოს: ერთი შეხედვით, ფოკუსი ვიწრო პერსონალურ (სახლის ინტერიერი და საკუთარი ოჯახის წევრები) თუ ეროვნული მნიშვნელობის თემებზე (სამოქალაქო ომი) კეთდება, ლირიკული გმირი კი დარდობს, რომ მისმა პოეზიამ კაცობრიობას ვერაფერი არგო. მართლაც, უ. ბ. იეიტსს სჯეროდა, რომ პოეტს ორაკულისა თუ წინასწარმეტყველის ფუნქცია ჰქონდა და ყოველთვის იმედგაცრუებული რჩებოდა, როცა პოეზიას ისე არ უსმენდნენ, როგორც ზებუნებრივი ჭეშმარიტების გამოცხადებას. ამგვარ პრაგმატულ ამბიციებს პოეზიას არ პატიობენ, თუმცა, ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ პოეზიას შეუძლია მისივე შემოქმედის უცნაურ ახირებებზე მაღლა დადგეს. მართლაც, იშვიათია პოეტი, რომლის ლირიკული გმირიც ასე იყოს გაიგივებული პოეტის პერსონასთან. ეს, ნაწილობრივ, თვითონ უ. ბ. იეიტსის უცნაურობისა და უნიკალური ახირებების შედეგია, ნაწილობრივ კი იმის, რომ მის პოეზიაში ყველაფერი პიროვნული გამოცდილებიდან და ამ გამოცდილების მეტად სუბიექტური ინტერპრეტაციიდან ამოდის. მეორე მხრივ, თუ უ. ბ. იეიტსის კოლოსალური აჩრდილი მისივე ლირიკული გმირისაგან გაიმიჯნება, ფოკუსი შეიძლება არც ისე ვიწრო აღმოჩნდეს. შესაბამისად, სტატია დეტალურად და თანმიმდევრულად განიხილავს ამ მეტად კომპლექსური ჰეპტალოგიის სხვადასხვა ნაწილს, განმარტავს მათს ურთიერთმიმართებას, აჯამებს მის შესახებ არსებულ კრიტიკულ ნააზრევს და წარმოაჩენს ნაწარმოების მნიშვნელობას.

„ფიქრები“ შვიდი, ერთი შეხედვით, ურთიერთდაუკავშირებელი ნაწილისგან შედგება^[2]. როგორც წესი, უ. ბ. იეიტსის კომენტატორები [Albright, 1992; Jeffares, 1968] ამ შვიდ ნაწილს პირობითად ასე ყოფენ: I-IV ნაწილში ლირიკული გმირის პერსპექტივა გარემოზეა ფოკუსირებული, V-VII ნაწილებში კი რეალობა თანდათანობით – და, ბოლოს კი, სრულად – უგულებელყოფილი ხდება. ამგვარი დაყოფა შეიძლება სადავოც იყოს, თუმცა ეს საკითხი ქვემოთ იქნება განხილული.

„ფიქრების“ ჰეპტალოგიის პირველი ნაწილი – „წინაპართა სახლები“ – იწყება მარმარილოთი და დეკორატიული ბაღებით დამშვენებული მდიდრული სახლების აღწერით, სადაც „სიცოცხლე თავისით გადმოსჩქეფს“, როგორც შადრევანი, რომელიც გარე ძალას არ ემორჩილება. უ. ბ. იეიტსის პოეზიაში შადრევანი უსაზღვრო და ბუნებრივ ნიჭიერებასთან ასოცირდება^[3], რადგან იგი მიიჩნევდა, რომ ნამდვილი პოეზია ძალდაუტანებელი და თავისუფალია^[4] და მომდევნო სტროფში ჰომეროსის ხსენებაც სწორედ ამ მოსაზრებას უკავშირდება. „წინაპართა სახლების“ პეიზაჟი, ერთი შეხედვით, არკადიულ იდილიას ჰგავს, თუმცა, იმავდროულად, პირველივე სტროფში ნახსენები „გადავსებული ავზი“ მიანიშნებს გადაბერებაზე – იმგვარ სხეულზე, რომელსაც სიცოცხლის დიდი ენერგიის დატევა აღარ ძალუძს (სიბერე და სხეულთან შეუთავსებლობა უ. ბ. იეიტსის პოეზიის წამყვანი თემაა) და მეტაფორულად განასახიერებს სიცოცხლის კარიკატურულ სიჭარბეს მომაკვდავი თუ მკვდარი მატერიისთვის. შესაბამისად, ეს პეიზაჟი შეიძლება თავიდანვე აღქმული იყოს, როგორც „დასნებოვნებული“ თუ გადაბერებული სამოთხე, რომელსაც ახალ დროსთან კავშირი დაუკარგავს^[5] და რომლის კვდომაც გარდაუვალია. მომდევნო სტროფები მხოლოდ აღრმავებს და განავრცობს იმას, რაც პირველ ტაეპში ოდნავ შესამჩნევია:

“...though now it seems

As if some marvelous empty sea-shell flung

Out of the obscure dark of the rich streams,

And not a fountain, were the symbol which

Shadows the inherited glory of the rich“ [Yeats 1989: 200].

გარდასულ დროთა სიდიადის სიმბოლოს, მაშასადამე, არა შადრევანი, არამედ ლამაზი და „ცარიელი ნიჟარა“^[6] წარმოადგენს. ნიჟარის გარეგნული ბრწყინვალება და სიცარიელე თავად ბაღისა და მარმარილოთი დამშვენებული სახლების სტატიკური – „შეყინული“ თუ „ქვადქცეული“ ყოფის საინტერესო მეტაფორას ქმნის. ამასთან, ნიჟარა, თავისი არსით, მხოლოდ წყლის არსებობის ექოა – მხოლოდ „ვარდის სახელი“, რომელიც ოდესღაც არსებული ვარდის გამოძახილად რჩება. შესაბამისად, ნიჟარა, როგორც სტატიკური, „მექანიკური ფორმა“^[7] შადრევნის შინაგანი ენერგიისა და ბუნებრიობის საპირისპიროა, რამდენადაც წყლის მუდმივი მოძრაობა და დადგენილი ფორმების რღვევისაკენ სწრაფვა ვერ ეთავსება ამგვარი „სამოთხის“ შენარჩუნებისთვის აუცილებელ უძრაობასა და წესებისადმი მორჩილებას.

წინაპართა სახლების შემოქმედი, ამგები ძალა ტრაგედია და ძალადობაა – “bitter and violent men“^[8] . ლექსის (და, ასევე, უ. ბ. იეიტსის „ხილვის“) მიხედვით, სწორედ ისინი ასაზრდოებს ხელოვნებას, რომლის მიზანი და მოტივი პოეტისთვის ტკივილი – „უსიერი ტყე“ – და იმ სიხარულის (სამოთხის) ძიებაა, რომელიც ადამიანს არ განუცდია ან არ ხელეწიფება. თუმცა, „წინაპართა სახლებში“ ეს ტანჯვა – დიდი ემოცია – უკვე გარდასული დროის კუთვნილებაა, რომლისგანაც მხოლოდ ექოღა დარჩა. უ. ბ. იეიტსისეულ სამოთხის ბაღში – „წინაპართა სახლებში“ – დიდ განცდებს უძრაობა და სიკვდილი, მოძრავ წყალს – ნიჟარა (ექო), ეროსს თანატოსის ხილვა ანაცვლებს:^[9] ოდესღაც ცოცხალი მკვდრად იქცევა, ოდესღაც ცოცხლები – მგზნებარე და ტანჯული ხალხი („წინაპრები“) –  შეყინულ სახეებად იქცევიან (ბოლო სტროფში, მარმარილოს დერეფანში დაკიდებული პორტრეტები), ხოლო ღმერთისგან მხოლოდ უსულო გამოსახულება რჩება (ღვთაებების ბიუსტები ბაღში, მეოთხე სტროფი). მაშასადამე, ლექსის პირველ ნაწილში  უ. ბ. იეიტსს, ნიჟარითა და პორტრეტებით, ანარეკლისა და ექოს მოტივი შემოაქვს, რომელიც მერე განივრცობა, როგორც ქვემოთ ვნახავთ. მანამდე კი უნდა აღინიშნოს, რომ ნიჟარა, საერთო ჯამში, „სიცოცხლეში სიკვდილისა“ თუ „სიცოცხლის ექოს“ – სტატიკური ყოფის ამსახველია, რომელსაც აპოკალიპტური განახლება – სიკვდილის სიკვდილით დათრგუნვა სჭირდება.

მომდევნო სტროფში ფარშევანგის ხატი^[10] შემოდის, რომლის გარეგნული მშვენიერება და სიცარიელე, ისევე, როგორც მისი უაზრო სიარული „წინაპართა სახლების“ ბაღში, ერთი მხრივ, მარმარილოს კედლების პარალელია, ხოლო, მეორე მხრივ, ფარშევანგის ხსენება აქ თავისთავად გამოკვეთს ჯ. მილტონისა (Il Penseroso) თუ ჯ. კიტსისეული ბულბულის – პოეტის ტრადიციულ ხატად მოაზრებული ფრინველის – არყოფნასაც. ჯონ კიტსის ბულბულზე ალუზიას აღრმავებს სიტყვა „ლარნაკიც“: Ode to the Grecian Urn („ოდა ბერძნული ლარნაკისადმი“) ლარნაკზე ასახულ არკადიულ სცენას – ღვთაებებისა და მოკვდავთა დიონისურ დღესასწაულს ხატოვნად და მგზნებარედ აღწერს, რომლის პაროდიაც უ. ბ. იეიტსთან ჰერა, ფარშევანგი და „ინდიფერენტული“ ღვთაებებია^[11]. უ. ბ. იეიტსი ღმერთისა თუ ღვთაებრივის დახასიათებისას ხშირად იყენებდა ეპითეტს „ინდიფერენტული“ (შდრ. მაგალითად, Leda and the Swan), რაც ქვემოთაც იქნება გაანალიზებული მეშვიდე ნაწილის განხილვისას. მანამდე უნდა აღინიშნოს, ამ პაროდიის მნიშვნელობა: ჯონ კიტსის ოდაში ბერძნული ლარნაკი მელოდიაა, რომელიც არ ისმის, წამში შეჩერებული მარადისობა, რომელიც მუდმივად ცოცხალია და მუდმივად თავიდან განიცდება – მარად ცოცხლობს და მარად გადმოსცემს ამბავს. ამის საპირისპიროდ, წინაპართა სახლები და მათში გაყინული განცდა – ის ტკივილი, რომელმაც ამ სახლების მშვენიერება ასაზრდოვა – გამქრალია და მისი ხელახლა განცდაც შეუძლებელია. ხელოვნების ნიმუშს არსი დაეკარგა და ცარიელ ფორმად დარჩა. ასეთი სიცარიელე დროთა კავშირის თუ ისტორიული პროცესის რღვევის მაჩვენებელია.

„წინაპართა სახლები“ ტაროს დასტის მთავარი არკანას „კოშკის“ – გარეგნულად ბრწყინვალე და მყიფე საძირკვლისა თუ შინაგანი სიცარიელის მქონე შენობის ამსახველია, რომელსაც თორ ბელაილი – უ. ბ.  იეიტსის კოშკი ენაცვლება. სწორედ ამიტომ, მომდევნო ხუთი ნაწილი უშუალოდ კოშკის – თორ ბელაილის – გარშემო ერთიანდება.

კოშკის ინტერიერი და მისი შემოგარენი ნაწილობრივ პირველი ნაწილის – ემოციისგან გაუცხოებული ხელოვნების ნიმუშის თემას განავრცობს. „ფიქრების“ მეორე ნაწილს – „ჩემი სახლი“ – ფოკუსი თავად კოშკზე გადააქვს. გარდა ზემოთ განხილულისა, „ჩემი სახლი“ „წინაპართა სახლების“ საპირისპირო თუ პარალელურ სიმბოლიკას მოიცავს: აყვავებულ ბაღს სიმბოლური ვარდი ანაცვლებს, რომლის შესაძლო გაშლაც პოეტური სრულყოფილების მიღწევასთან ასოცირდება უ. ბ. იეიტსის ადრეული პოეზიიდან მოყოლებული. კოშკის კლდოვანი გარემოცვა (საიდანაც ვარდი უნდა გაიშალოს), თავად უ. ბ. იეიტსის ადრეული პოეზიის პაროდიას წარმოადგენს, როდესაც „ყოველგვარი დამტვრეული და უშნო“ „სიმბოლური ვარდის“ შეცნობაში ხელს უშლიდა და შელამაზების ტენდენციით შეპყრობილს არაერთი ტაეპი გაუფუჭებია, როგორც ნორთროპ ფრაი აღნიშნავს [Frye, 2012]. საგულისხმოა შედარება აყვავებულ ბაღსა და კლდოვან მიწაზე აღმოცენებულ ეულ ვარდს შორის, რომელიც შეიძლება ხაზს უსვამდეს „წინაპართა სახლების“ გარეგნული დიდებულებისა და „ჩემი სახლის“ შედარებითი სისადავისა თუ უფრო ნაცრისფერი – ან სადა გარემოს კონტრასტს – სადაც დიდებული ფარშევანგის ნაცვლად, დამფრთხალი წყლის ქათამურა დარბის – რაც უფრო მიესადაგება „ფიქრების“ სამყაროს – სამოქალაქო ომსა და მოახლოებულ ძალადობას, რომელსაც მეოცე საუკუნის პირველი ნახევარი შთააგონებდა ისედაც ყოველთვის აპოკალიპტურ განწყობაზე მყოფ უ. ბ. იეიტისს. ეული ვარდი, რომლის ფურცლები ჭეშმარიტებისკენ მიმავალი ხვეულა და ეროსის ხილვით შთაგონებული მოძრაობაა [Frye, 2012], ნაცრისფერი წიაღიდან იბადება და, რაღაც თვალსაზრისით, მეოცე საუკუნის მძიმე რეალობის ფონზე აღმოცენებული მთელი მოდერნისტული ხელოვნების სიმბოლოსაც წარმოადგენს.

კოშკის შემოგარენის აღწერილობას კოშკის ინტერიერი – ხვეული კიბე და პოეტის მაგიდა – მოსდევს. „ფიქრები“, მთლიანობაში პერსპექტივის შემობრუნების (ხშირად თვითონ ლირიკული გმირი / პოეტი ბრუნდება და ზურგს აქცევს იმას, რასაც უყურებდა) – ინტერიერისა და შემოგარენის – მონაცვლეობის რამდენიმე მომენტს აერთიანებს, რაც, ლექსის ქსოვილიდან გამომდინარე, შეიძლება მეტაფორულად გამოსახავდეს როგორც [შემოქმედებითი] განწყობის ცვალებადობას (მაგ., როგორც ჯ. მილტონის L’Allegro და Il Penseroso), ასევე, მაკროკოსმოსისა და მიკროკოსმოსის, კონტექსტისა და მოვლენის და, ბოლოს, შთაგონებისა და უშუალო შემოქმედების პროცესის მონაცვლეობას – ნანახიდან / აღქმულიდან პოეტის მაგიდამდე. ჩამოთვლილთაგან ყველა შესაძლებელია და ერთმანეთს არათუ გამორიცხავს, არამედ, პირიქით, განავრცობს, რადგან, ვფიქრობ, რომ „ფიქრების“ მთავარი საფუძველი შემოქმედებითი კრიზისი და ღვთაებრივი თუ ადამიანური ინდიფერენტიზმის ტრაგიკული განცდაა. ამ თემას კვლავ დავუბრუნდები ბოლო ნაწილზე საუბრისას, მანამდე კი, აუცილებელია, განვმარტო ხვეული კიბე, ჯ. მილტონის Il Penseroso-ს „პლატონისტი“ (თავად პოეტი / ლირიკული გმირი) და სანთლის გვერდით დადებული დაწერილი ფურცელი.

ხვეული კიბე, უ. ბ. იეიტსის პოეზიის ერთ-ერთი მთავარი სიმბოლოა და პოეტურ თუ ლიტერატურულ მემკვიდრეობას განასახიერებს (იხ. კრებული The Winding Stair and Other Poems, 1933). მისი მნიშვნელობის სრულყოფილი ანალიზი უ. ბ. იეიტსის მთელი შემოქმედების ანალიზს მოიაზრებს და, მიუხედავად იმისა, რომ არაერთი დიდი კრიტიკოსის შესწავლის საგანი ყოფილა, მაინც ამოუწურავ სიმბოლოდ რჩება. შესაბამისად, ამ სტატიაში მხოლოდ იმით შემოვიფარგლები, რომ ეს ხვეული კიბე პირველი ნაწილის წინაპართა პორტრეტებით შემკულ დარბაზს ანაცვლებს (და მისი პარალელურია), რადგან ხვეული კიბე ტრადიციის უწყვეტობას განასახიერებს ქვადქცეული მემკვიდრეობის საპირისპიროდ, ასევე, კოშკის მწვერვალისკენ მოწესრიგებულ გადაადგილებას – აღმასვლას, რაც შეიძლება ლოგოსის ხილვის ნაწილად განვიხილოთ. იმავდროულად, რაღაც თვალსაზრისით, ხვეული კიბის წრიული მოძრაობა (შდრ. უ. ბ. იეიტსისეული ძარას ბრუნვა და ლექსი „მეორედ მოსვლა“) და სივრცეში პარალელური წერტილების განმეორებადი კვეთა თვითგანახლების სიმბოლოს – ავრობოროსს (საკუთარი კუდის მშთანთქმელ გველს) უკავშირდება და, ფაქტობრივად, ვერტიკალურად გაშლილი ავრობოროსია – საკუთარი თავის შთანთქმის / კვდომისა და ხელახლა დაბადების ვიზუალური გამოსახულება. ნორთროპ ფრაი ამ ხვეულ კიბეს, ერთი მხრივ, სექსს უკავშირებს, მეორე მხრივ, კი  დედის წიაღიდან გამოსვლის ან უკან დაბრუნდების ციკლს [Frye, 2012]. ნ. ფრაის ინტერპრეტაცია მითის კ. გ. იუნგისეულ ანალიზს ეყრდნობა – დიდი დედის – მშობელი და მდევნელი დედის მითებს [Jung, 1967]. ეს ურთიერთდაკავშირებული პარალელები თავისთავად უკიდურესად აღრმავებს ხვეული კიბის ისედაც უსასრულო სიმბოლოს. ამ ინტერპრეტაციიდან გამომდინარე, გასაკვირი არაა, რომ კიბეს ჯ. მილტონის პლატონისტისა და სანთლის სიმბოლოებიც მოჰყვება. სანთლის სიმბოლო სხვადასხვანაირად ინტეპრეტირდება, თუმცა, ვფიქრობ, უ. ბ. იეიტსისეული პარალელი, ერთი მხრივ, უკავშირდება პოეტურ ნიჭს, სიბრძნის ნათელსა თუ შთაგონებას და, თავისებურად, შადრევნის პარალელს წარმოადგენს; მეორე მხრივ, სანთელი შეიძლება ზეცით მოსული ნიშნის – ჭექა-ქუხილის – სიმბოლო იყოს, რომელიც „ჩემს სახლს“ ტაროს დასტის ალმოდებულ კოშკად გარდასახავს, სადაც უნდა დაირღვეს წინაპართა სახლების „ყალბი სიბრძნე“ და გაიშალოს სიმბოლური ვარდი, რასაც ერთი ადამიანის სიცოცხლე ან ერთი ადამიანის გონება არ ჰყოფნის. ეს იდეა უ. ბ. იეიტსს, ვფიქრობ, სულ სდევდა და იმიტომაც არის, რომ სანთლის სიმბოლოს სატოს ხმალზე – მარადიული ხელოვნების მშვენიერებაზე, მერე კი, შთამომავლებზე საუბარი მოჰყვება. ამ მხრივ, ასევე, საინტერესოა კოშკის ძველ მცხოვრებთა, მაგ.: დე ბურგოსის (კოშკის ამშენებელი), როგორც მეომრისა და პოეტის / ლირიკული გმირის, როგორც მოფიქრალის, შემოყვანა. უ. ბ. იეიტსის პოეზიაში და, საერთოდაც, ლიტერატურაში კონტრასტი მოქმედსა და მოფიქრალს შორის საკმაოდ ძველია: მათ, როგორც წესი, ერთმანეთის შურთ (შდრ. „ფერგუსი და დრუიდი“) და ურთიერთის იდენტობისკენ მიილტვიან. ასეთი გაორება განსაკუთრებით მწვავდება ომის ფონზე და მეხუთე ნაწილის ცენტრალურ თემად იქცევა, რასაც ქვემოთ განვიხილავ.

„ჩემი სახლის“ შემდგომ ფოკუსი კიდევ უფრო ვიწროვდება და კოშკის ინტერიერზე გადადის – „ჩემი მაგიდის“ ცენტრალური ხატი სატოს ხმალია^[12]. ის პირდაპირ ვერ გაიგება, როგორც მუზა ან უშუალო შთაგონება. სატოს ხმალი უ. ბ. იეიტსის პოეზიაში უფრო ჯ. კიტსისეული „ბერძნული ლარნაკია“ – ფორმადქცეული სულის უკვდავება, ღვთაებრივი წესრიგისა თუ „უბერებელი ინტელექტის“ თავისებური ხილვა, რომელიც ლირიკული გმირის „მედიტაციისა“ თუ ფიქრის ან, სულაც ბაძვის საგანია:

„Chaucer had not drawn breath^[13]

When it was forged.  In Sato's house,

Curved like new moon, moon-luminous

It lay five hundred years. [Yeats 1989: 202].

სატოს ხმლისა და ახალი მთვარის შედარება, ცხადია, მთვარის ფაზების სისტემას უკავშირდება, რომელიც უ. ბ. იეიტსმა „ხილვაში“ ჩამოაყალიბა (ეს შედარება მეორდება მეშვიდე ნაწილშიც). მთვარის ფაზები მეტად რთული და კომპლექსური სისტემაა, რომლის სრულყოფილი ინტერპრეტაცია დღემდე ჭირს, რადგან თვითონ უ. ბ. იეიტსიც ბოლომდე ნათლად არ ან ვერ განმარტავდა მისი სისტემის ყველა ასპექტს . აქედან გამომდინარე, „ხილვის“ სისტემიდან აქ მხოლოდ იმას ვახსენებ, რომ სატოს ხმალი, როგორც ახალი მთვარე (ფაზა 2-8), ცვლილების თუ შთაგონების საწყისს განასახიერებს ან, სულაც, თავად არის თავისებური გამოსახულება უ. ბ. იეიტსისეული მთვარის ფაზების სისტემისა (ტკივილი ბადებს ხელოვნებას, რასაც მოკლედ და ნათლად აღწერს ამავე სტროფში შემდეგი ფრაზა: „Only an aching heart / Conceives a changeless work of art“ [Yeats 1989: 202]; შემდეგ სიცოცხლე ბაძავს ხელოვნებას – ქმნის „იდეალს“ და შემდეგ, იდეალისგან გაბეზრებული, კვდომას იწყებს კვლავ განახლებამდე. გამომდინარე აქედან, საგულისხმოა, რომ „ჩემი მაგიდა“ ფარშევანგის კივილით სრულდება: “it seemed / Juno’s peacock screamed” [Yeats 1989: 202] ფარშევანგის კივილი ძალიან საინტერესოა მრავალი თვალსაზრისით, რადგან ის თავისებური აპოკალიფსის საყვირია და სიცოცხლეში სიკვდილის – გაყინული სამოთხის – გარდასული ბრწინვალებისა და ოდესღაც მღელვარე სიცოცხლის ექოს – ცარიელი ბაღების – ნგრევის საწყისს მოასწავებს^[15]. თავად უ. ბ. იეიტსის თქმით, “… civilisation is a struggle to keep self-control... The loss of control over thought comes towards the end; first a sinking in upon the moral being, then the last surrender, the irrational cry, revelation- the scream of Juno's peacock“ [Yeats 2015: 195], რასაც პოეტი გულისხმობს, თავისთავად ეხმიანება ნიცშესეული „დიონისურის“ ზეიმს^[16] – ინდივიდუაციის პრინციპის საზარელი რღვევისა და, იმავდროულად, ამით გამოწვეული ძლიერი სიხარულის განცდას, როდესაც ინდივიდი სრულად ერწყმის ბუნებას [Nietzsche, 1999]. იუნონას ფარშევანგის კივილი, მაშასადამე, შეიძლება აღქმული იყოს, ერთი მხრივ, როგორც ინდივიდუაციის პრინციპის რღვევა – ბუნებრივის აღზევება (რაც კარგად ჩანს „შოშიას ბუდეში“ და მეშვიდე ნაწილში) და, მეორე მხრივ, როგორც თავისებური განახლებისა თუ აპოკალიფსის მომასწავებელიც, რომელსაც თავად პოეტი „ტრაგიკულ სიხარულს“ უწოდებდა.

მაშასადამე, იუნონას ფარშევანგის ყივილი ასრულებს მესამე ნაწილს და, მეორე მხრივ, „ჩემი შთამომავლების“ თემის შესავალსაც წარმოადგენს. მნიშვნელოვანია, რომ მეოთხე ნაწილი პირველის რითმულ მოდელს იმეორებს, რაც, სავარაუდოდ, ტრადიციისა თუ პოეტური მემკვიდრეობის განგრძობითობის მიმანიშნებელია: ლექსი წინაპრების („მამების“) და შთამომავლების („სხეულებრივი მემკვიდრეების“, როგორც უ. ბ. იეიტსი უწოდებდა) ხსენებით იწყება და რეფერენციაც პერსონალურია. ჰაროლდ ბლუმი ამ ლექსზე საუბრისას აღნიშნავს კიდეც პოეტის შიშს, რომ მისი შვილები მემკვიდრეობას „უბრალოდ სიმწვანემდე“ დაიყვანდნენ [Bloom, 1978], თუმცა, ამ ნაწილის წაიკითხვა მხოლოდ პერსონალური ალუზიით არც შეიძლება. ეს პერსონალური რეფერენციები უფრო მნიშვნელოვანია არა მისის იეიტსისა თუ ენ და მაიკლ ბატლერ იეიტსების გამო, არამედ მემკვიდრეობითობის, აწმყოსა და წარსულის ურთიერთმიმართების მეტაფორული მოტივის გასაღრმავებლად, რომელიც მთლიან კომპოზიციას გასდევს. ამასთან, ისიც უნდა ითქვას, რომ ეს განგრძობითობა, შეიძლება თავისთავად პაროდიულიც იყოს, რამდენადაც თავად სიცოცხლეა უფერული (უ. ბ. იეიტსი ასე ახასიათებდა თანამედროვეობას „ხილვაში“ და ამ ნაწილშივე). ამ ლექსის პირველი ნახევარი დეგრადაციის, მემკვიდრეობისა თუ ფასეულობათა გაუფასურების ან, შეიძლება, კიდევ უფრო სიღრმისეულ შიშს უკავშირდებოდეს, რომ ერთ დღესაც კოშკი – პოეტური მემკვიდრეობა – წინაპართა სახლებივით გამოფიტულ სიმბოლოდ იქცევა. სწორედ ამიტომ, ლირიკული გმირი წარმოთქვამს წყევლას – ყველაფერი გაცამტვერდეს, რათა ცოცხლად მკვდარმა სამყარომ – გადაბერებულმა სიბილამ – ხელი არ შეუშალოს განახლებას, თუ კოშკიც ოდესღაც იქცა „წინაპართა სახლების“ მსგავს ცარიელ და მდიდრულ ნიჟარად:

“May this laborious stair and this stark tower

Become a roofless ruin that the owl

May build in the cracked masonry and cry

Her desolation to the desolate sky“ [Yeats 1989: 203].

კოშკის ნგრევა და ბუს კივილი ამ ნაწილის ცენტრალური სიმბოლოებია. განსაკუთრებით აღსანიშნავია სახურავის ჩამონგრევა, რაც ისევ და ისევ ტაროს დასტის „კოშკის“ სიმბოლოსთან გვაბრუნებს. მეორე მხრივ, „ჩემი შთამომავლების“ კოშკის ნანგრევები წარმოადგენს – ან პოეტს უნდა, რომ წარმოადგენდეს – ისეთ „მონუმენტსაც“, რომლის არსიც მარადიულად რჩება იმ სიმბოლოს საპირისპიროდ, რომელსაც შერჩა ფორმა და არსი დაკარგა („წინაპართა სახლები“). მეორე მხრივ, აღსანიშნავია, რომ ჰეპტალოგიას ლამის ლაიტმოტივად გასდევს ფრინველის კივილი – ამ ნაწილში ფარშევანგს ბუ ენაცვლება, რომელიც განახლებას ან აპოკალიფსს უნდა მოასწავებდეს. ამასთან, მესამე სტროფს უ. ბ. იეიტსი პტოლემეუსისეული Primum Mobile-ს - „პირველი მძვრელი ცის“ ხსენებით იწყებს, რომელიც მატერიის სულისჩამდგმელი ენერგიისა და მოძრაობის განსხეულებაა (ამ შემთხვევაში უ. ბ. იეიტსი დანტეს „სამოთხეს“ ეყრდნობა). გარდა ამისა, „პირველ მძვრელ ცას“ უ. ბ. იეიტსი ბუს წრიულ ფრენას უკავშირებს, რაც ცხრავე ცის მოძრაობასა და, შედეგად, მისივე „ძარას“ სისტემასთან გვაბრუნებს [Jeffares, 1968]. შესაბამისად, ბუს ამგვარი წრიული მოძრაობა თავისებური ლოგოსის ხილვაა, რომელიც ღვთაებრივი ნების – აპოკალიფსის გამოცხადების კიდევ ერთი ნიშანია და, ერთი მხრივ, იუნონას ფარშევანგის, მეორე მხრივ კი, მეექვსე ნაწილის შოშიასა და ფუტკრების პოეტურ ხატებს უკავშირდება.

მეხუთე ნაწილი – „გზა ჩემს კართან“ – უშუალოდ სამოქალაქო ომის რეალობას ეხება. როგორც ზემოთ უკვე აღინიშნა, ზოგადად, უ. ბ. იეიტსის კომენტატორები ამ ნაწილს ლექსში პერსპექტივის ცვლილებას უკავშირებენ, როდესაც ლირიკული გმირი ფიზიკურ გარემოს ემიჯნება და სიმბოლოები უფრო და უფრო განყენებული ხდება. ნაწილობრივ, ალბათ, ასეც არის. თუმცა, მეორე მხრივ, ფოკუსი აქ არ იცვლება –  ეს გზა კოშკის გარემოცვის ნაწილია და შეიძლება ბუნდოვანი მომავლისა თუ პერსპექტივის მეტაფორადაც იყოს აღქმული, რამდენადაც სწორედ ეს ნაწილი აბრუნებს ლექსში კიდევ ერთხელ კონტრასტს მოქმედსა და მოფიქრალს შორის: გზა მოქმედების სიმბოლოა, რომელზეც ჯარისკაცი დგას; კოშკი – კი ფიქრის. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ მეხუთე ნაწილი შეიძლება ჯონ მილტონის VIII სონეტის (When the Assault Was Intended to the City) ალუზიას და, იმავდროულად, პაროდიას წარმოადგენდეს, რომელიც ომის ფონზე ხელოვნების ხელშეუხებლობასა და პოეზიის დიდ ძალას ეხება, რასაც უ. ბ.  იეიტსის ლექსში შემოქმედებითი კრიზისის განცდა ენაცვლება. ამასთან, ამ ნაწილში საგულისხმოა ფალსტაფის ხსენება. უ. ბ. იეიტსი სამოქალაქო ომს აღიქვამდა, როგორც თეატრს და ეს განცდა კიდევ უფრო გამწვავდა მოგვიანებით პოეზიაში, როცა სამოქალაქო ომი კი არა, თავად აპოკალიფსი იქცა თეატრალურ დადგმად (მაგ., Lapis Lazuli). ამ დადგმის მონაწილე მოქმედსა და მოაზროვნეს შორის დიალოგი ზედაპირული და უხერხულია, ხოლო შურით აღვსებულ (შდრ.: ფერგუსისა და დრუიდის ურთიერთშური) ლირიკულ გმირს ისღა დარჩენია, სახლში, „ოცნების ცივი თოვლისკენ“,  შებრუნდეს, რაც, მოგვიანებით, მეშვიდე ნაწილში იქნება განხილული.

მეხუთე ნაწილის განწყობა ღრმავდება „შოშიას ბუდეში“, რომელიც, ისევ და ისევ, პერსონალურ მოგონებას უკავშირდება^[17]. როგორც წესი, შოშიაც^[18] და ფუტკრებიც გაიაზრება, როგორც პ. ბ. შელის ოდის (Ode to the West Wins) ბოლო სტრიქონების თავისებური პერიფრაზი. ამასთან, შოშია შეიძლება პოეტის სიმბოლოც იყოს (როგორც L’allegro-ს ტოროლა და Il Penseroso-ს ბულბული), რომლის ცარიელ სახლშიც ფუტკრები იბუდებენ:

“We are closed in, and the key is turned

On our uncertainty; somewhere“ [Yeats 1989: 204].

გასაღების გადატრიალება და ჩაკეტილობის განცდა თავისთავად ძალიან საინტერესო რემინისცენციებს მოიცავს და, ერთი მხრივ, დანტეს („ჯოჯოხეთი“, XXXII კანტო, გრაფი უგოლინოს ეპიზოდი^[19]), მერე კი ტ. ს. ელიოტის „უნაყოფო მიწას“ უკავშირდება. დატესთან ეს პარალელი ჰუმანურის კარგვაზე მიანიშნებს, როცა მხოლოდ მხეცი რჩება ადამიანში. მაშასადამე, „ინფერნოს“ ერთ-ერთი უკიდურესი და მძიმე წერტილი – მხეცად ქცეული ადამიანი და შიშის მუდმივი განცდა – სწორედ იმ ნაწილში იკვეთება ყველაზე მკვეთრად, რომელიც წინ უძღვის მეშვიდე ნაწილის შემაჯამებელ ხილვას. ამასთან, კიდევ ერთხელ ესმება ხაზი „წინაპართა სახლების“ მარმარილოს კედლების უარსობასა და სიცარიელეს: ომიცა და „წინაპართა სახლებიც“ ჩაკეტილობის განცდას და სიკვდილის სიახლოვეს თუ სიცოცხლეში სიკვდილის განცდას ამძაფრებს. აქვე საინტერესოა, რომ რეფრენი ფუტკრების შესახებ თავისებურ რიტუალურ სიმღერას ქმნის და მოსაუბრის, ლირიკული გმირის, მიერ მისი განმეორება უსიცოცხლო ყოფისგან თუ მარწუხებისგან გათავისუფლების, აქამდე გაუცხადებელი თუ არაცნობიერი სურვილის გაცხადებაა. ეს სურვილი წინა ნაწილებში ფრინველების კივილით გამოისახებოდა, რაც თავისებურად ტერიომორფულ მეტაფორას წარმოადგენს: ფრინველის (შინაგანი მხეცის თუ ცხოველის) მოქმედებით – „ირაციონალური კივილით“ – ადამიანის არაცნობიერი სურვილის (ნგრევისა და სიკვდილის) გამოსახვა. სწორედ „შოშიას ბუდეში“ აცნობიერებს სამყარო - სიბილა, რომ სიკვდილი სწყურია. არაცნობიერი ცნობიერად იქცევა და ინდივიდუაციის პროცესი სრულდება [Jung, 1980], რაც აშკარაა მეშვიდე ნაწილის სათაურიდანვე - „მე ვხედავ სიძულვილის, გულის სისავსისა და მომავალი სიცარიელის აჩრდილებს“.

მეშვიდე ნაწილი, როგორც უკვე ცხადია, მკვეთრად განსხვავდება წინა ექვსი ნაწილისგან და მთლიანად ხილვას წარმოადგენს. როგორც მეექვსე ნაწილის განხილვისას აღვნიშნე, ლექსის ბოლო სამი ნაწილი ზოგადად მოიაზრება რეალობისგან გამიჯვნად. თუმცა, თუ ამოსავალ წერტილად თავად ფიქრის, „მედიტაციის“ ობიექტი განიხილება, ლექსის სტრუქტურის ანალიზი ცხადყოფს, რომ ექვსი ნაწილი მკვეთრად ემიჯნება მეშვიდეს. პირველიდან მეექვსის ჩათვლით, ყველა მათგანი კონცენტრირდება რეალურის, ხილულის გარშემო. ლირიკული გმირის მზერა ჩერდება იმ ობიექტზე, რომლებიც საერთო მოზაიკის ნაწილებს წარმოადგენენ. მათი შეკრება თავისთავად არ ნიშნავს სურათის აღქმას – როდესაც მეშვიდე ნაწილი იწყება, ლირიკული გმირი უკვე ერთიან სურათს აკვირდება, რათა საგანთა და მოვლენათა ჭეშმარიტი არსი განჭვრიტოს.

მაშასადამე, სიძულვილი, გულის სისავსე და მომავალი სიცარიელე სამოქალაქო ომის განწყობას და ზოგად ფონს უკავშირდება და შეიძლება გააზრებული იქნას, როგორც გარემო, რომლის ჩარჩოებშიც ხელოვნებას უწევს არსებობა. გულის სისავსე, ისევე, როგორც „ოცნების ცივი თოვლი“, შთაგონების^[20] ამოწურვას, საკუთარი წარმოსახვისგან დაღლილობას განასახიერებს [O’Leary, 2016]. ამგვარ სისავსეს აუცილებლად მოსდევს სიცარიელის განცდა – რასაც, ალბათ, ახალი შთაგონება უნდა მოჰყვეს ისევ და ისევ მარადიული მოძრაობის, უ. ბ იეიტსისეული „ჯარასა“ და ავრობორუსის ცნებების მიხედვით. მაშასადამე, აღმასვლისთვის აუცილებელი ნგრევა, ხელახლა დაბადებისთვის აუცილებელი სიკვდილი ამ ლექსის ცენტრალური თემაა.

მეშვიდე ნაწილის ფანტასმაგორია კოშკის სახურავიდან იწყება. ლირიკული გმირი კოშკის სახურავზე დგას და გარემოს გასცქერის.^[21] კოშკის სახურავი, რაღაც თვალსაზრისით, ჰოლისტური აღქმის, შემოქმედების, დროთა ერთიანობისა თუ ნგრევა-განახლების „საწყისი წერტილია“ (შდრ.: ტაროს კოშკი). გასათვალისწინებელია ისიც, რომ აქ ფიზიკურ თვალს – მხედველობას „ხილვა“ ცვლის – დაფანტული თოვლის მსგავსი ნისლი, რომელშიც უცნაური და გაუგებარი – ფანტასმაგორიული ხატები ენაცვლება ერთმანეთს  („გონების თვალის“ წინაშე).

გარდა იმისა, რაც ზემოთ ითქვა კოშკის სიმბოლოზე, საინტერესოა ისიც, რომ ნისლი ედება მთელ პეიზაჟს – ხეობა, მდინარე, თელის ხეები. ერთი სიტყვით რომ ვთქვათ, ექვსივე ნაწილის „მედიტაციის“ ობიექტი – წინაპართა სახლებიდან დაწყებული კოშკისა და მისი შემოგარენის ჩათვლით, წარმოსახვის თოვლსა თუ ნისლშია^[22] ჩაძირული: წინა ნაწილების გამიზნულად და აშკარად მკვეთრ რეალობას ხილვისეული და სიზმრისეული სამყარო ანაცვლებს – ცნობიერის ზღვრები სუსტდება და არაცნობიერსა თუ სიზმრისეულს უთმობს ადგილს. ნისლი, მაშასადამე, შეიძლება განვიხილოთ, როგორც თვლემა ან ძილი – მხედველობის უნარის შესუსტება ან გაქრობა – როგორც ზღვარი ცნობიერსა და არაცნობიერს, რეალურსა და ხილვისეულს შორის. ნისლის ამგვარ გააზრებას ადასტურებს მთვარის გამოჩენაც, რომელიც ანიმას ტრადიციული სიმბოლოა [Jung, 1980]. მეორე მხრივ, მთვარე სატოს ხმლის პარალელია (a moon - განუსაზღვრელი არტიკლი ხაზს უსვამს მთვარის მეტაფორულ და ხილვისეულ ხასიათს და მთვარე, როგორც ციური სხეული, არ არის დაკვირვების ობიექტი), რადგან ის ექვსი ნაწილიდან ყველაზე უცვლელს, მარადიული ინტელექტის სიმბოლოს განასახიერებს. საგულისხმოა, რომ მთვარის ეს მნიშვნელობები სინამდვილეში ურთიერთგამომრიცხავი კი არ არის, არამედ ერთმანეთს ამყარებს და სატოს ხმლისა და მთვარის დაკავშირების უფრო სიღრმისეულ მიზეზზე მიუთითებს: კ. გ. იუნგის მიხედვით, მთვარე ალქიმიაში, როგორც წესი, პრიმა მატერიის ერთ-ერთი ყველაზე გავრცელებული სიმბოლოა, ამიტომ ძალიან ხშირად მთვარის გამოჩენა სიზმარსა თუ ალქიმიურ რიტუალში გარდასახვის საწყისია [Jung, 1980]. ცხადია, მსგავსი სიმბოლიკა უ. ბ. იეიტსისთვის უცხო არ იყო, ნაწილობრივ ემპედოკლეს, ნაწილობრივ კი მისტიკური ორდენებით გატაცების გამო, თუმცა ამ ეტაპზე, მოცემულ სტატიაში, ამის განხილვა შორს წამიყვანს, ამიტომ დავუბრუნდები ნისლში გამოჩენილ მთვარეს, რომელიც, ყოველივე ზემოხსენებულის მიხედვით, მეტამორფოზის მაჩვენებელია. ნისლს ქარი ფანტავს – ქარი, ასევე, ალქიმიური სიმბოლოა და ამ თვალსაზრისით სიცოცხლის მომტანს, მატერიაში სულის შთამბერავს განასახიერებს (მაშინ, როცა წინა ნაწილში ქარი დაცლილი იყო სიცოცხლის ნიშნებისგან – „შთამომავლებში“ სიცოცხლე ქარს ვერ აღავსებდა „სურნელით“).^[23] ამგვარი გარდასახვის შემდეგ  „გონების თვალი“ ქაოტური ხატებით ივსება, რასაც პოეტი „ქამელეონის გზას“ ეძახდა – hodos chameliontos. ფანტასმაგორია პოეტისთვის უბრალოდ ცნება არ ყოფილა, ეს მის პოეტურ მეთოდად ყალიბდებოდა წლების განმავლობაში. მაგალითად, ამ ნაწილში თავად ლექსიკა და სინტაქსიც ფანტასმაგორიულ რიტუალს ემსგავსება და რიტმი ცნობიერის მოშლისა თუ კოლექტიური აგრესიის გამომსახველია. უ. ბ. იეიტსმა ამგვარი პარადიგმები „ბიზანტიაშიც“ გამოიყენა (იეიტსის ენა დეტალურად აქვთ განხილული ნორთროპ ფრაისა [Frye, 2012] და, განსაკუთრებით, ჰელენ ვენდლერს [Vendler, 2007]. შეიძლება ითქვას, რომ მეშვიდე ნაწილის მეორე სტროფი ლექსიკურადაც კი წააგავს ბიზანტიის ღამეულ ფანტასმაგორიას:

“ 'Vengeance upon the murderers,' the cry goes up,

'Vengeance for Jacques Molay.' In cloud-pale rags, or in lace,

The rage-driven, rage-tormented, and rage-hungry troop,

Trooper belabouring trooper, biting at arm or at face,

Plunges towards nothing, arms and fingers spreading wide

For the embrace of nothing…“ [Yeats 1989: 205].

ტამპლიერების ცნობილი ბელადის^[24] მკვლელობის ამბავი, ერთი მხრივ, ლოგიკურად განავრცობს გრაფი უგოლინოს ალუზიით შემოყვანილ თემებს: ომსა და სისხლისღვრაზე მეტად, ჩაკეტილობისა და გამოუვალი მდგომარეობის განცდა ადამიანში მხეცს აღვიძებს, რაც მეოცე საუკუნის სამყაროს – გადაბერებულ სხეულში გამოკეტილი სიცოცხლის არსზე „დაფიქრებული“ ლირიკული გმირისთვის მოძალადე ბრბოს, უმართავ აგრესიას განასახიერებს. არანაკლებ საინტერესოა ამ ძალადობის მნიშვნელობა ხილვისეულ თუ სიზმრისეულ ქსოვილში, რომელიც ზემოთ იყო აღწერილი. ბრბოს მძვინვარება და სიცარიელისკენ გაწვდილი ხელების ქაოსი, რომელიც ლირიკულ გმირსაც ითრევს, შეიძლება გავიაზროთ, როგორც უმოქმედობისგან მოგვრილი სიცარიელით (შდრ.: მოქმედი – მოაზროვნის კრიზისი) და გონების სტერილურობით აღძრული არაცნობიერი აგრესიის გამოძახილი, რომელიც „წინაპართა სახლებში“ დაბუდებული უქარო მატერიის გაცოცხლებას სწორედ ნგრევით ესწრაფვის. ამ ინტერპრეტაციისას შეიძლება დავეყრდნოთ კ. გ. იუნგისეულ განმარტებას, რომ არაცნობიერი, რომლის ბუნებაც თავისთავად უცხო რჩება, დამაბალანსებელი მოქმედებით ხასიათდება [Jung, 1964] და განცხრომის საპირწონე ყოველთვის აგრესია იქნება (მსგავს მოსაზრებას ავითარებს ზ. ფროიდიც ნაშრომში „ცივილიზაციით უკმაყოფილება“). მაშასადამე, ქარი, რომელიც ზემოთ იყო განხილული, კიდევ ერთხელ, სიცოცხლის და, იმავდროულად, „პირველი მძვრელი ცის“ – ზეცით გადმოსული სულის სიმბოლოა (ეს ხატი უ. ბ. იეიტსმა Leda and the Swan-სა და, ასევე, Mother of God-ში გამოიყენა).^[25] მიუხედავად იმისა, რომ მომდევნო სტროფებში ქარი ნახსენები არ არის, შემოდის მწყობრი მოძრაობა – ისევ და ისევ ლოგოსის ხილვა – რომელიც მსგავსი მნიშვნელობით შეიძლება განიმარტოს:

“Their legs long, delicate and slender, aquamarine their eyes,

Magical unicorns bear ladies on their backs.

The ladies close their musing eyes…“ [Yeats 1989: 205].

მართლაც, მარტორქა და ქალწული შუა საუკუნეებსა და მომდევნო პერიოდებში ძალიან გავრცელებული სიმბოლო იყო და, როგორც წესი, ქალწულის მიერ შემორიგებულ გამწყრალ ღმერთს ან პიეტას განასახიერებს [Jung, 1980]. ორივე შემთხვევაში მარტორქა ქრისტეს – სახარებაში შემორიგებული მრისხანე ბიბლიური ღმერთის სახეა. ამ სტროფის ვიზუალური საფუძველი, თ. რ. ჰენის მიხედვით [Henn, 1966], გუსტავ მოროს ნახატია, თუმცა, ამ შემთხვევაში ნახატზე მეტად თვითონ მარტორქისა და ქალწულის ზემოხსენებული პარადიგმაა მნიშვნელოვანი. ქრისტეს გამოჩენა, ცხადია, ხსნას უნდა უკავშირდებოდეს ან ხსნის თუ გადარჩენის სურვილს, რასაც მოსდევს „გუბის“ სიმბოლო. დ. ოლბრაიტი აღნიშნავს, რომ ეს ხილვა შეიძლება წყალში არეკლილ ხატებს წარმოადგენდეს, რამდენადაც „ქალწულთა გონებას“ უ. ბ. იეიტსი „გუბედ“ მოიხსენიებს [Albright, 1992]. თუმცა, ეს ინტერპრეტაცია ცოტათი გადაჭარბებული მეჩვენება, რადგან ანარეკლი არ არის, ამ შემთხვევაში, ტექსტის ფოკუსი: პირიქით, ამ წყალს მშთანთქმელის – სინათლის სიბნელეში დანთქმის ან ტკივილის ინდიფერენტულობაში ჩახშობის მნიშვნელობა აქვს: სიტყვას ‘pool’ უ. ბ. იეიტსი შემთხვევით არ არჩევს – მდგარი წყალი, სადაც სურვილიც კი „იხრჩობა საკუთარი სიმძიმის ქვეშ“. ამ გუბის მნიშვნელობა გულის სისავსეა, რაც სათაურის განხილვისას ითქვა და, მეორე მხრივ, შეიძლება განასახიერებდეს ლოგოსის ხილვაში ღვთაებრივის ინდიფერენტულობას ადამიანურის მიმართ (როგორც „ლედა და გედში“) ან, სულაც, სამოთხის უძრაობისა თუ კვდომის ხატს, რომლის გარდაუვალი ბედი აუცილებლად ნგრევაა. ორივე თვალსაზრისით „გუბე“ ისეთ მატერიას წარმოადგენს, რომელიც სიცოცხლისგან დაცლილია.

ამ შეხედულებას ამყარებს თავად ლექსის ბოლოსწინა სტროფიც, რომელშიც მარტორქების მოძრაობას ბრინჯაოს ქორები (მეორედ მოსვლის ფრინველი) ანაცვლებს. ბრინჯაოს ქორების უ. ბ. იეიტსისეული ახსნა [Jeffares, 1968] გულისხმობს, რომ ბრინჯაოს გული – ბრინჯაოს ფრინველები – ლოგიკას – ინტელექტს განასახიერებენ და მათი ფრთები ერთბაშად „აქრობს“ მთვარეს, დაახლოებით ისე, როგორც „უმცროს ედაში“ ფენირის ძე ყლაპავს მთვარეს რაგნაროკის დროს. ამ დროს, ხილვის სქემის მიხედვით, სწორედ ინტელექტის ბატონობის ფაზა დგება და შთაგონება იკარგება. მთვარე, როგორც ანიმას სიმბოლო, უჩინარდება და ხილვისეული რეალობიდან გამორკვევა სწორედ ცნობიერის სიმბოლოების შემოსვლით და მათი ხმაურიანი (უფრო რეალისტური ფიზიკური შეგრძნების, სმენის შემოტანა, როგორც მეორე ზღვარგამყოფი ხედვის დამბინდველი ნისლის საპირისპიროდ) ფრენით ხდება. საინტერესოა, რომ ლოგოსის ერთ ხილვას მეორე ანაცვლებს და მარტორქას – ქორი, ინდიფერენტული ღმერთის აპოკალიპტური სახება ენაცვლება.

საინტერესოა ისიც, რომ მარტორქა, ქალწული და ბრინჯაოს ქორი თავისებური წმინდა სამებაა, რომელთა გამოცხადებაც, წესით, შვების ან შთაგონების მომტანი უნდა ყოფილიყო,  როგორც დანტესთვის სამოთხის მიღმა ღმერთის შეცნობა ან მეგობრული უცნობის ხილვა კედმონის სიზმრიდან. მაგრამ ამ ლექსში ასე არ ხდება.  წმინდა სამების ხილვა ლირიკულ გმირს ღმერთისგან მიტოვებული სამყაროს, სულისგან დაცლილი „ქარის“ ჭეშმარიტებას აუწყებს. თითქოს თავად სამება შეუძლებელ ერთიანობას წარმოადგენს, რამდენადაც ღმერთს ადამიანი და მისი ფუსფუსი მობეზრებია.^[26]

ლექსის ცნობიერი სამყაროს დაბრუნდებით და ანტიმწვერვალით სრულდება. ლირიკული გმირი კიდევ ერთხელ შებრუნდება, კარს უხურავს „ოცნებებსა“ თუ ფანტასმაგორიას და დარდობს, რომ კაცობრიობას ვერაფერი არგო. ეს დარდი, როგორც წესი, გაიაზრება ხოლმე, როგორც მოქმედსა და მოფიქრალს შორის კლასიკური დაპირისპირების გამოძახილი, თუმცა, მეორე მხრივ, შეიძლება ზოგადად ქმედით და, ასევე, ინტელექტუალურ უუნარობას უსვამდეს ხაზს, რომ ლირიკულ გმირს არ შეუძლია გაიაზროს ნანახი თუ ხილული და ჩასწვდეს სიმბოლოს არსს. ამასთან, საგულისხმოა, მთელი „მედიტაციის“ მოზაიკის (თუ, „დამსხვრეული ხატების გროვის“) დასასრული ნათლად უსვამს ხაზს, რომ ინდიფერენტული თუ მრისხანე ქორის – ღმერთის – მარტორქად – სიყვარულის ღმერთად – ქცევა შეუძლებელია, ხოლო უძრაობისა თუ კმაყოფილებისგან გაბეზრებული ცივილიზაცია საკუთარი აღსასრულის იმედად რჩება.

[1]ამ პერიოდს დაემთხვა პოეტის და მისი მეუღლის მძიმე ავადმყოფობა, ესპანური გრიპის პანდემია და ირლანდიის სამოქალაქო ომი.

[2]I – „წინაპართა სახლები“, II – „ჩემი სახლი“, III – „ჩემი მაგიდა“, IV – „ჩემი შთამომავლები“, V – „გზა ჩემს კართან“, VI – „შოშიას ბუდე“, VII – „მე ვხედავ სიძულვილის, გულის სისავსისა და მომავალი სიცარიელის აჩრდილებს“ (ქვემოთ, „აჩრდილები“).

[3]ამ შედარების წყაროა ჯონ მილტონის On Shakespeare, რომელიც მეორე ფოლიოს (1632) გამოცემას ერთვოდა.

[4]იხ. ლექსში „კოშკი“ და ა. ნ. ჯეფარესის კომენტარი ლექსზე The Tower [Jeffares, 1969].

[5]„წინაპართა სახლებს“, როგორც წესი, განიხილავენ ანგლო-ირლანდიური კულტურის და მემკვიდრეობის ეროვნულ აწმყოსთან შეუთავსებლობის სიმბოლოდ, გამომდინარე იქიდან, რომ უ. ბ. იეიტსი ირლანდიის ეროვნული მოძრაობის აქტიური მხარდამჭერი იყო და ლექსი სამოქალაქო ომს ეხება. თუმცა, როგორც დასაწყისში აღვნიშნე, სტატიაში ამ თვალსაზრისს არ განვიხილავ, რადგან, ლექსში არათუ ანგლო-ირლანდიური კულტურა, არამედ სამოქალაქო ომიც კი მხოლოდ ზედაპირული თემაა. ამასთან, ნიშანდობლივია, რომ უ. ბ. იეიტსის გვიანდელ პოეზიაში („ახალი ლექსები“) მსგავსი „მდიდრული სიცარიელე“ თუ „სიცოცხლის გადაბერება“ დასნებოვნებული, კეთროვანი სამოთხის ხატსა და აპოკალიფსის მოლოდინში გადაიზარდა. საინტერესოა, რომ უ. ბ. იეიტსი საკუთარ სიბერესაც ასე აღიქვამდა - როგორც განუზომელი სიბრძნისა და ენერგიის საპირისპიროდ სხეულის დაკნინებას (იხ. ლექსი The Tower).

[6]უ. ბ. იეიტსი ზღვის ნიჟარას გარეგნული ბრწყინვალებისა და სიცარიელის სიმბოლოდ აღიქვამდა ადრეული პოეზიიდან მოყოლებული.

[7]ფრაზა „მექანიკური ფორმა“, თავის მხრივ, შეიძლება უკავშირდებოდეს და, გარკვეულწილად, განმარტავდეს ამავე კრებულიდან ბიზანტიის ოქროს ჩიტს და „ახალგაზრდების ქვეყანას“ (Sailing to Byzantium).

[8]„ხილვის“ მიხედვით [Yeats, 2015], ძალადობა ბადებს სიდიადეს.

[9]ამ მხრივ საინტერესოა უ. ბ. იეიტსის  შეხედულებების განხილვა „elan vital”-ის, ე. წ. „სიცოცხლის იმპულსის“ ცნების კონტექსტში, რომელიც ანრი ბერგსონმა „შემოქმედებით ევოლუციაში“ შემოიტანა. ასევე, მნიშვნელოვანია ოსვალდ შპენგლერის „ევროპის დაისი“ და კვდომისა და ხელახლა-დაბადების მითების ჯ. ფრეიზერისა და კ. იუნგისეული ინტერპრეტაციები.

[10]უ. ბ. იეიტსმა ჰერას და ფარშევანგის მოტივი ეზოპეს იგავიდან აიღო.

[11]გამოსახულებისა თუ ქანდაკების, როგორც გაქვავებული და არსდაკარგული ხელოვნების გააზრება უ. ბ.  იეიტსის პოეზიაში მოგვიანებითაც გადავიდა და ბოლო ლექსებში უ. ბ.  იეიტსი საკუთარ პოეზიას ბიუსტებად წარმოიდგენდა.

[12]უ. ბ. იეიტსს ეს ხმალი იაპონელმა თაყვანისმცემელმა აჩუქა. ამბის დეტალებისთვის იხ. ა. ნ. ჯეფარესის კომენტარი (Jeffares, 1968).

[13]ამ სტროფთან დაკავშირებით, უ. ბ იეიტსის თითქმის ყველა მკვლევარი ხაზს უსვამს პოეტის მცდარ არითმეტიკასა თუ უბრალოდ იმის არ ცოდნას, როდის დაიბადა ჯეფრი ჩოსერი. რაღაც თვალსაზრისით, უ. ბ იეიტსმა, რომელიც ფორმალური განათლებით არც გამოირჩეოდა, შეიძლება არც იცოდა, ჯ. ჩოსერის დაბადების თარიღი. უ.ბ იეიტსის კვლევის და მისი კომენტირების ხიბლი, ნაწილობრივ, მისი პიროვნული უცნაურობების მთელი წყებაა და გასაკვირიც არ არის, რომ კომენტატორებს ასეთი ამბები ახალისებთ. თუმცა, აქ მთავარი ისაა, რომ ინგლისური ენის მამის ხსენება ხაზს უსვამს იმგვარი ხელოვნების მარადიულობას, როგორიც „კენტერბერიული მოთხრობები“ თუ სატოს ოჯახის საგვარეულო ხმალია.

[14]

[15]უ. ბ. იეიტსი ამას უწოდებდა - tragic joy - „ტრაგიკულ სიხარულს“ (იხ. ლექსი, The Gyres).

[16]“…under the mystical, jubilant shout of Dionysos the spell of individuation is broken” [Nietzsche 2007: 76].

[17]ფუტკრების შემოყვანა უკავშირდება თავად უ. ბ. იეიტსის მოგონებას [Jeffares, 1968] და, ასევე, The Lake Isle of Inisfree-ს. სიმშვიდისკენ ლტოლვა (ფუტკრების ხილვის სურვილი) სამოქალაქო ომის სისხლისღვრის თავისთავადი მეტაფორაა.

[18]საინტერესოა, რომ დანტეს ჯ. ფ. ქერისეულ თარგმანში, რომელიც უ. ბ. იეიტსს წაკითხული ჰქონდა, ხორციელი ჟინის ცოდვით დაცემულთა სულების ტრიალი საზარელ ქარში ზამთარში შოშიების გადაფრენასთან არის შედარებული: J. F. Cary’s Translation of the Divine Comedy. Harvard Classics, 1991: Canto V: 40-43.

[19]დანტესთან ალუზია განსაკუთრებით საინტერესოა იმიტომ, რომ ისტორიული გრაფი უგოლინო გველფებისა და გიბელინების ხანგრძლივი დაპირისპირების მონაწილე იყო. ეპისკოპოსმა რუჯერომ გრაფი გამოკეტა ტორე დელა მუდაში– მუდას კოშკში –  რომლის შესახებაც უყვება კიდეც დანტეს. პარალელი მეტად საგულისხმოა, განსაკუთრებით, თუ გავითვალისწინებთ იმას, რომ, მაგალითად, ჯოვანი პაოლო ლასინოს ამავე სახელწოდების (1868) გრავიურაზე ტორე დელა მუდა ძალიან ჰგავს თორ ბელაილს.

[20]უ. ბ. იეიტსის „ხილვაში“ გული – მე-11 ანტითეზური ფაზა,  შთაგონებას უკავშირდება, ინტელექტს (გონებას) ეწინააღმდეგება [Yeats ,2015].

[21]აქ პარალელი ივლება „კოშკის“ (The Tower) ქონგურებიდან მომზირალ ლირიკულ გმირთან.

[22]აქ პარალელი ივლება „კოშკითოვლი და ნისლი უ. ბ. იეიტსისთვის ყალბი ოცნებისა თუ წარმოსახვის ჩვეული სიმბოლო იყო. ასევე, ოლბრაიტი აღნიშნავს პარალელს შექსპირის პიესასთან „ანტონიუსი და კლეოპატრა“ [Albright, 1922].

[23]ქარის სიმბოლოზე ბევრი შეიძლება ითქვას, რაც ამ სტატიის ფარგლებს სცდება. ყველაზე მნიშვნელოვანი, ალბათ, ისაა, რომ ქარის, როგორც ღვთაებრივი ძალის თუ გარდამსახავი ძალის, ასევე, ქარის არარსებობის ან მისი გაუფერულების მოტივები უ. ბ. იეიტსმა რომანტიკოსებისგან აიღო, კონკრეტულად კი, პ. ბ. შელისა და ს. ტ. კოლრიჯისგან.

[24]ელიზაბეთ ქალინგფორდს დეტალურად აქვს გამოკვლეული ეს საკითხი [იხ. Cullingford, 1983].

[25]შდრ.: კოლრიჯის „intellectual breeze, at once the Soul of one and God of all” (Coleridge S. T.The Eolian Harp)

[26]აქ საინტერესოა ჯ. ანტერეკერის ინტერპრეტაცია [Unterecker, 1959], უილიამ უორდსუორთის პაროდიისა და უ. ბ. იეიტსის პიროვნული დარდის შესახებ.