DOI:  10.55804/jtsuSPEKALI-17-15

ლექსი „ქანდაკებები“ (The Statues) 1938 წლის აპრილში, უ. ბ. იეიტსის გარდაცვალებამდე სულ რამდენიმე თვით ადრე, დაიწერა და დღემდე პოეტის ერთ-ერთ ყველაზე რთულ ნაწარმოებად ითვლება. ცხადია, სირთულეს და აზრობრივ ბუნდოვანებას უ. ბ. იეიტსის ყველა მკვლევარი მიჩვეულია, თუმცა, „ქანდაკებები“ განსაკუთრებულ თავსატეხადაა მიჩნეული ორი მიზეზის გამო: პირველი - თავად ლექსის შინაარსი იქცა არამხოლოდ ლიტერატურული, არამედ ეთიკურ-მორალური კრიტიკის ობიექტად. ზოგიერთმა კრიტიკოსმა, მაგალითად, ჰაროლდ ბლუმმა [Bloom, 1978] ლექსის დასასრული ფაშისტური იდეოლოგიის მანიფესტაციად ჩაითვალა (ჰ. ბლუმს კიდევ რამდენიმე არგუმენტი ჰქონდა ამ ლექსის საწინააღმდეგოდ, რასაც ქვემოთ უფრო დეტალურად მივუბრუნდები). ამასთან, მაგალითად, ჯორჯ ორუელი^[1] თვლიდა, რომ უ. ბ. იეიტსი ფაშისტური მიდრეკილებების პოეტი იყო და მისი ლექსები საზოგადოებისთვის არასწორ გზავნილებს მოიცავდა. ცხადია, ორივე შეხედულება ნაწილობრივ საფუძვლიანი იყო იმ თვალსაზრისით, რომ უ. ბ. იეიტსი მართლაც ემხრობოდა ირლანდიელ ფაშისტებს^[2], რადგან მათ მარქსიზმის და მასთან ასოცირებული სოციალური დემოკრატიის საწინააღმდეგო ძალად ხედავდა. მიუხედავად იმისა, რომ ეს სტატია მიზნად არ ისახავს უ. ბ. იეიტსის „გამართლებას“ და მისი აჩრდილის ფაშისტური იდეებისგან დაცვას, მაინც აღვნიშნავ, რომ, არსებითად, მისი ფაშიზმი მეტწილად ზედაპირული იყო და უფრო იმ ფუნდამენტური იდეებიდან გამომდინარეობდა, რომლებმაც მეოცე საუკუნის პირველი ნახევრის მსოფლხედვა ჩამოაყალიბა, რაც კარგად არის ნაკვლევი თომას უაიტეკერის [Whitaker, 1964, 2012], ელიზაბეთ კალინგფორდის [Cullingford, 1981], ჯორჯ უოტსონისა [Watson, 1976] და მიურეის [Murray, 2001] ნაშრომებში. რაც შეეხება მეორე მიზეზს, რაოდენ გასაკვირიც არ უნდა იყოს, იგი პირველზე უფრო კომპლექსურია, რადგან მისი სათავე პითაგორა და მათემატიკაა: ერთი და იმავე პერიოდის სხვადასხვა ნაშრომში პოეტი თითქმის რადიკალურად განსხვავებულ შეხედულებებს გამოთქვამს მათემატიკასა და მის სახასიათო სიზუსტესთან დაკავშირებით [North, 1983]. ამ სხვაობას უბრალოდ დაბნეულობას ვერ მივაწერთ და, როგორც თომას უაიტეკერიც აღნიშნავს, უ. ბ.  იეიტსი ხშირად დამაბნეველია, მაგრამ არა დაბნეული [Whitaker, 2012]. მათემატიკასა და სიზუსტესთან დაკავშირებული მსჯელობა და ტექსტები უ. იეიტსის იმგვარ თეორიებში გვხვდება, რომლებიც „ხილვის“ და მისი სისტემის საშენ მასალას და საძირკველს წარმოადგენს. ერთი მხრივ, მათემატიკისა და ზუსტი მეცნიერებისადმი უარყოფითი დამოკიდებულება უ. იეიტსს  ჯ. სვიფტის და, ასევე, უ. ბლეიკის გავლენით ჩამოუყალიბდა. მეორე მხრივ, იძულებული იყო გეომეტრიის მნიშვნელობა ეღიარებინა, როცა პლატონისა და ნეოპლატონიზმის შესწავლა დაიწყო. ამას გარდა, უ. იეიტსზე დიდი გავლენა იქონია უოლტერ პეიტერის ნაშრომებმა რენესანსისა და კლასიკური ხელოვნების შესახებ. „რენესანსში“ [Pater, 1980]  პეიტერი დეტალურად განიხილავს პოლიკლიტოსის კანონს და კლასიკური ქანდაკების მშვიდ სიდიადეს, „მოსვენებულ პოზას“, ვინკელმანის სიტყვები რომ მოვიშველიოთ. პოლიკლიტოსისა და, შემდგომ, ფიდიასის სტილზე პითაგორას მოძღვრების გავლენა საყოველთაოდ ცნობილია: ბერძნული ქანდაკება ამ პერიოდში სწორედ მათემატიკურ ჰარმონიასა და სიმეტრიას ეყრდნობა, რაც უ. იეიტსმა კარგად იცოდა და პითაგორა - ხელოვნებასა და ქანდაკებაზე, პლატონზე, ემპედოკლესა და პლოტინუსზე აშკარა გავლენის გამო - იეიტსის ბოლო პოეზიის განუყოფელი ნაწილია [Engelberg, 1961 და სხვ.].^[3] მაიკლ ნორთი აღნიშნავს, რომ “Yeats sees number in two quite different ways, as certainty and as unreality” [North, 1983:396].^[4] კლასიკური ხელოვნება რიცხვებით აწესრიგებს წარმოსახვის ქაოსს და აბსტრაქტულ იდეას ფორმას აძლევს. იმავდროულად, როგორი ზუსტიც არ უნდა ჩანდეს, რიცხვი მხოლოდ ცნების პირობითი აღმნიშვნელია. მაშასადამე, როგორც ნორთი აღნიშნავს, უ. იეიტსისთვის მიუღებელია სისტემატიზაცია, არა - პირობითი მოწესრიგება. ეს მნიშვნელოვანი დაკვირვებაა, რადგან, რეალურად,უ.  იეიტსი, როგორც პოეტი, საკუთარ მითოლოგიას არც ისე მიჯაჭვულია, როგორც ეს ჩანს ხოლმე კრიტიკოსის თვალით: ფორმებს ბევრად უფრო რთულად ელევა, ვიდრე მათში დატეულ იდეებსა და შეხედულებებს, რადგან არცერთი ფორმა არ მიესადაგება მხოლოდ ერთ ცნებას და ვერცერთი ცნება ვერ გამოისახება ერთი ფორმით. მაშასადამე, უ. იეიტსის ლირიკული გმირი ყოველთვის უფრო აჩრდილი იყო, ვიდრე ადამიანი, უფრო მისანი, ვიდრე მქადაგებელი, უზენაესი ჭეშმარიტების ბუნდოვან ხილვათა განმცხადებელი, როგორც ქვემოთაც გამოჩნდება. შესაბამისად, ძალიან ხშირად ერთი და იგივე ყალიბი უ. იეიტსისთვის სრულიად საპირისპირო იდეების მატარებლად იქცევა, რაც მისი პოეტური მეთოდია - ერთ ფორმაში იდეურად განსხვავებული ხატების დატევა. შეიძლება ვივარაუდოთ, „ქანდაკებებიც“ სწორედ ასეთი შემთხვევაა.

ეს მძიმე, შემზარავი ლექსი ოთხ რვატაეპიან სტროფს მოიცავს. ottava rima უ. იეიტსისთვის საყვარელი და ამ ლექსისთვის ისედაც საკმაოდ ბუნებრივი არჩევანია, რადგან ლექსი ეპოქალურ თუ ფსევდოეპოქალურ ამბავს გადმოსცემს. ჰელენ ვენდლერი, რომელიც იეიტსის ვერსიფიკაციის მთავარი მკვლევარია [Vendler, 2007], აღნიშნავს, რომ ტრადიციული abababcc მოდელი ყოველთვის ერთგვაროვანი და მკაფიო არ არის, განსაკუთრებით მესამე სტროფში, ხოლო პირველი და ბოლო სტროფების თავი და ბოლო შებრუნებულია. ამას გარდა, პირველ და ბოლო სტროფებს, ისევე, როგორც მეორე და მესამე სტროფებს, მსგავსი დაბოლოებები აქვს (I – place / face, II – Phidias / looking-glass, III – bless / emptiness, IV – trace / face). საერთო ჯამში, ყველა სტრიქონი [s] ბგერით სრულდება, რაც მთლიანობას^[5] უსვამს ხაზს, თუმცა, იმავდროულად, პირველისა და მეოთხეს, ასევე, მეორისა და მესამის მკაფიო კავშირი თავისებურ შინაარსობრივ თუ ემოციურ გამიჯვნაზე მიუთითებს - პირველი სტროფი რეფლექსიაა, ფიქრის შესავალი, ასე ვთქვათ, უ. იეიტსის ქანდაკების „თავი“, ხოლო მეოთხე – დასკვნითი ვარაუდია, ქანდაკების „ძირი“, მაშინ, როცა მეორე და მესამე ურთიერთსაპირისპირო შინაარსის საყრდენ დებულებებს წარმოადგენს. ამგვარი წყობა მაფიქრებინებს - თუმცა კი დიდი სიფრთხილით - რომ ლექსი კლასიკური ქანდაკების ერთ-ერთ ძირითად მახასიათებელს, კონტრაპოსტს, უფრო სწორად, S-მრუდს იმეორებს.

პირველი სტროფი პითაგორას შემოყვანით იწყება.

“Pythagoras planned it. Why did the people stare?

His numbers, though they moved or seemed to move

In marble or in bronze, lacked character.

But boys and girls, pale from the imagined love

Of solitary beds, knew what they were,

That passion could bring character enough,

And pressed at midnight in some public place

Live lips upon a plummet-measured face” [Yeats, 1983: 336].

კლასიკური ქანდაკება იმგვარი სრულყოფილების გამოვლინებაა, რომელიც მოკვდავთათვის მიუღწეველი და შეუძლებელია [Pater, 2010]. ბერძნული ქანდაკება გმირებსა და ღმერთებს გამოსახავს და მათი მზერის განყენებულობა, ისევ და ისევ ვინკელმანის სიტყვებს თუ მოვიშველიებ, მშვიდ სიდიადეს გამოსახავს. ა. ნ. ჯეფარესი ციტირებს უ. იეიტსის ტექსტს On the Boiler,  რომელშიც პოეტი წერს: “There are moments when I am certain that art must once again accept those Greek proportions which carry into plastic art the Pythagorean numbers, those faces which are divine because all there is empty and measured” [Jeffares, 1968:490]. ქანდაკების სხეულებრივი სრულყოფილება და მისი მზერის სიცარიელე - ინდიფერენტიზმი, რომელიც უ. იეიტსის პოეზიაში ზოგადად დიდებულის, ღვთაებრივის აუცილებელი მახასიათებელია - ვნებასა და სექსუალურ ფანტაზიას აღძრავს გოგოებსა თუ ბიჭებში, რომლებიც მას უცქერენ. უ. იეიტსი აქ საინტერესო შეპირისპირებას გვთავაზობს მზერის არმქონესა და მაცქერალს შორის, რადგან ქანდაკების მზერის ეს სიცარიელე, ისევე, როგორც იდეალური სიბრმავე წინა პერიოდის ლექსებში (მაგ., The Tower), მაცქერლის „გულის სისავსეს“ უტოლდება^[6]. ნორთი აღნიშნავს, რომ „it is exactly this lack of character that makes them divine, not because they show man's most perfect physical form, but because they turn away from all representation of the physical into the emptiness of pure thought“ [North, 1983: 398]. ეს უცნაური განტოლება, ისევე, როგორც მისი „ხილვის“ მთელი ფილოსოფია, საწინააღმდეგოთა ერთიანობიდან გამომდინარეობს და, უფრო ზუსტად თუ განვმარტავთ, ეყრდნობა იმ აზრს, რომ რიცხვი თავისთავად მოიაზრებს საკუთარ უარყოფით ანალოგს ან, როგორც შოპენჰაუერი ციტირებს სპინოზას, დღე თავისთავად წარმოაჩენს თავის თავსა და ღამეს [Schopenhauer, 1969]. ამ სტროფის მეორე ნაწილი, სადაც მაცქერალი შუაღამით ეპარება და კოცნის^[7]  ქანდაკებას, ვნებისა და სიცოცხლის დემონსტრირებით მოკვდავობას, არასრულყოფილებას წარმოაჩენს. ეს სცენა ადამიანის წარმავლობის ერთდროულად სევდიანი და მწვავე კარიკატურაა, რომელიც თავისებურად პაროდირებს პირველ სტროფს ლექსისა „გაცურვა ბიზანტიისკენ“ (Sailing to Byzantium), სადაც ერთმანეთის მკლავებში მოქცეული „ახალგაზრდობა“ უგულებელყოფს უბერებელი ინტელექტის ნიმუშებს. „ქანდაკებების“ პირველ სტროფში ესთეტიკური ტკბობა პორნოგრაფიამდე დაიყვანება^[8]  და, იმავდროულად, ეხმიანება „ბიზანტიის“ პირველ სტროფსაც, სადაც აია სოფიას ტაძრის გონგი „არად აგდებს და კიცხავს“ მთვრალ ჯარისკაცებს და მეძავებს - ბიჭებს და გოგოებს - ადამიანის მთელ „ტალახსა და მრისხანებას“.

როგორც უკვე ითქვა, პირველი სტროფი რეფლექსიას წარმოადგენს, ხოლო მეორე უეცარი შეძახილით იწყება, რომელიც პირველს უარყოფს. პითაგორაზე აღმატებული ამ შემთხვევაში მოქანდაკეა. რომელმაც ამ რიცხვებს ხორცი შეასხა და სწორედ ქანდაკებებმა, პლასტიკურმა ხელოვნებამ, და არა სალამისისკენ მიმავალმა გემებმა, დაამარცხა აზიის უფორმობა - სალამისის „მრავალთავა ქაფი“, ასევე, მრავალთავიანი ბუდა და აზიური გამომსახველობითი ხელოვნება. ზოგიერთი გადმოცემით, პითაგორა თავად აპოლონი იყო, რადგან მას, თქმულების თანახმად, „ოქროს ბარძაყი“ ჰქონდა. ამ ეპითეტს უ. იეიტსიც ხშირად იყენებს და, ფაქტობრივად, როგორც იეიტსის ამ ლექსის თითქმის ყველა მკვლევარი აღნიშნავს [Engelberg, 1961 და სხვ.], პითაგორას განზრახვა ლექსის დასაწყისში ღვთაებრივი განგების ფუნქციას იძენს. ეს მრავალთავა ქაფი - „many-headed foam“ - ცხადია, ჰიდრას და ჰერაკლეს მეორე გმირობის, ბუნებაზე აღმატებული ადამიანისა თუ ღმერთკაცის და, იმავდროულად, პითონის, ქაოსის ურჩხულის (ურჩხულის დამბადებელი მიწა ასეთ მითებში, როგორც წესი, ბუნებრივი, უკონტროლო ქაოსის სიმბოლოა) მძლეველი აპოლონის, მოწესრიგებული ხელოვნების ღმერთის ასოციაციას იწვევს. მნიშვნელოვანია, აღინიშნოს, რომ უ. იეიტსი აზიურ ხელოვნებას ნიცშეს „დიონისურთან“ აიგივებდა. შესაბამისად, თუ ბიოგრაფიულ დეტალებს და ფაშიზმზე დისკუსიას გავცდებით, მეორე სტროფის სალამისის ბრძოლაში დავინახავთ არა ევროპული რასის უპირატესობას, როგორც ბლუმი ფიქრობდა [Bloom, 1978], არამედ ევროპული და აზიური გამომსახველობითი ხელოვნების, აპოლონურისა და დიონისურის შეპირისპირებას. ბლუმის არგუმენტს უფრო აბათილებს უილსონის დაკვირვება [Wilson, 1951], რომ მრავალთავა ქაფი მრავალნაწილიანი სარკეა - ნატურალისტური ხელოვნების, სტენდალის სარკის გროტესკული ვერსია, რომელიც, თავის მხრივ, პაროდირებს ბერძნული ქანდაკების „მშვიდ უბრალოებას“ და განმეორებად სიმეტრიას. ამასთან, ზღვა და წყალი პლატონურ და ნეოპლატონურ მითოლოგიაში საწყისი მატერიის სიმბოლოა და პითაგორელ ხელოვანს ღმერთის სულის თავისთავად პარალელად აქცევს, რომელიც უფორმო წყალთა ზედა „იქცევა“ და მატერიის გამოყენებით სულის ფორმად ქცევას ელტვის.^[9]

ზემოთ უკვე ვისაუბრე უ. იეიტსისთვის დამახასიათებელ ამბივალენტიზმზე: ხანდახან იეიტსისთვის აზიური კულტურა ბუნებასთან სიახლოვის იდეალი იყო მაშინ, როცა ფიდიასს ნატურალიზმს აბრალებდა. ამ ლექსში აზიური ქაოტურს, უმართავს ნიშნავს, რომელიც წესრიგმა, მკაფიო ხაზებმა და რიცხვების ფილოსოფიამ დაიმორჩილა. ერთი სიტყვით, ქანდაკება ამ შემთხვევაში მოწესრიგებულ ქაოსს განასახიერებს და ფუნქციურად გალავნიანი ბაღის, სამოთხის ბაღის, შენობა-სასახლის არქეტიპში გადაიზრდება [Frye, 2000], რომელიც გარე, ველურ ბუნებას სამყაროს აირეკლავს:

“Europe put off that foam when Phidias

Gave women dreams and dreams their looking-glass” [Yeats, 1983: 337].

ფიდიასმა ქალებს ოცნება, ოცნებას კი საკუთარი სარკე გამოუძებნა. ოცნების სარკე მისი ფორმაა, მისი ხილული ხორცშესხმა. უ. იეიტსი ხელოვნებას ოცნების, ხილვის, წარმოსახვის განსხეულებულ ფორმებად აღიქვამდა. ხელოვნების ნიმუში ყოველთვის იდეალია, რომლის სრულყოფილება სისავსეს და თანმდევ სიცარიელეს, უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ, ინტერესის არარსებობას, მოკვდავისადმი ინდიფერენტიზმს განაპირობებს, როგორც ღმერთის ეპიკური ხარხარი „დაკარგულ სამოთხეში“. კლასიკური ქანდაკების მშვიდი სიდიადე უფრო იტევს ღმერთს, ვიდრე თავად იდეა. სწორედ აქ მივდივართ ძველ პარადოქსამდე, რომ რეალობა კი არ ქმნის ხელოვნებას, არამედ თავად ხელოვნებას შეუძლია რეალობის ფორმირება.

“One image crossed the many-headed, sat

Under the tropic shade, grew round and slow,

No Hamlet thin from eating flies, a fat

Dreamer of the Middle Ages. Empty eyeballs knew

That knowledge increases unreality, that

Mirror on mirror mirrored is all the show.

When gong and conch declare the hour to bless

Grimalkin crawls to Buddha's emptiness” [Yeats,1983: 337].

მრავალთავიანი ქაფის გადამკვეთთაგან ერთ-ერთი - აპოლონი - ტროპიკულ ჩრდილში გასუქდა, პითაგორულ სიმეტრიას განშორდა და ბუდად იქცა. ლექსის კომენტარში ა. ნ. ჯეფარესი ციტირებს ედით შეკელტონ ჰილდისადმი უ. იეიტსის წერილს (1938 წლის 28 ივნისი), რომელშიც იეიტსი აღნიშნავს ბერძნული ქანდაკების გავლენას ბუდას გამოსახულებებზე [Jeffares, 1968]. უ. იეიტსს წაკითხული ჰქონდა ალფრედ ფუშეს ნაშრომის ინგლისური თარგმანი [The Beginnings of Buddhist Art, 1917], სადაც დადგენილია ბერძნული ქანდაკების გავლენა ბუდისტურ ხელოვნებაზე. ბუდას ქანდაკებას ცარიელი თვალების ნაცვლად ხანდახან დახუჭული თვალები აქვს, რაც, როგორც კეითლინ რეინი [Raine, 1990] აღნიშნავს, ინდიფერენტიზმის აზიური პარალელია, რადგან ბუდიზმში გარე სამყაროს შეცნობისკენ მიმართული ცოდნა - დასავლური ფილოსოფიის ორიენტირი - არაფრისმთქმელი და უაზროა, რასაც გამოხატავს კიდეც უ. იეიტსის რეპლიკა „knowledge increases unreality,“ რომ სარკე სარკეში არეკლილი არის მთელი „სანახაობა“, რომ ხელოვნება თუ ჭეშმარიტება მხოლოდ ანარეკლის ანარეკლია^[10]. მაშასადამე, „ქანდაკებების“ მესამე სტროფში ბუდა ანტიპითაგორულ იდეალს განასახიერებს, რომლის მეორე უკიდურესი საპირისპირო სახე „ბუზების ჭამით გამხდარი“ ჰამლეტია. რეინი [Raine, 1990] ძალიან სწორ პარალელს ავლებს, ერთი მხრივ, თავად შექსპირის პიესასთან და აზუსტებს ამ ეპითეტის წყაროს (ჰამლეტის ორაზროვანი პასუხი კლაუდიუსისადმი III მოქმედების მე-2 სცენაში)^[11] და, მეორე მხრივ, განმარტავს თავად იეიტსისეულ შედარებას ზიდჰარტასა და ჰამლეტს, როგორც აღმოსავლელ და დასავლელ პრინცებს შორის: „This 'fullness', discovered by Prince Siddhartha but unknown to Prince Hamlet, is also 'Buddha's emptiness', which makes Western knowledge an unreality. The Renaissance prince knew more and yet all his secular speculation is, in Eastern terms, unreality — maya; the increase of spiritual knowledge gained by the emptying of the 'eyeballs' which perceive objective reality makes that reality itself 'unreality', undoes the objective picture of the world which is the peculiar glory of Western civilization. What is knowledge to each is ignorance to the other“ [Raine, 1990: 322].

აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ უ. იეიტსის ჰამლეტი განზოგადებული სახეა და მისი პარალელი შექსპირის პერსონაჟთან მხოლოდ ნაწილობრივია. უ. იეიტსმა იცოდა, რომ შექსპირის ჰამლეტი მსუქანია, თუმცა შეუთავსებლად მოქნილი [Yeats, 2015]^[12]  და ინტერპრეტაციათა სხვაობის მიუხედავად, ჰამლეტი სცენაზე არასდროს ყოფილა მსუქანი. თეატრალურმა ტრადიციამ, მეტწილად, შავით მოსილი, გამხდარი და წამებული ინტელექტუალის სახე დაამკვიდრა, იორიკის თავის ქალით ხელში. ამ ლექსში ჰამლეტი დასავლური ფილოსოფიის კარიკატურული სახეა, ქრისტიანული კულტურისა და ეპოქის მოაზროვნის კომიკური ხატი. ჰამლეტიც და ბუდაც სრულყოფილი აპოლონური ფორმიდან, ჰარმონიიდან გადახრას მოიაზრებს. ცხადია, ამგვარი ამორფიზმი თავისებურ დესაკრალიზაციაზე მიანიშნებს, თუ მივიღებთ ამოსავალ დებულებას, რომ იდეალი პითაგორული ფორმებია. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ამ ლექსის კრიტიკა ძირითად აქცენტს აკეთებს იეიტსის შეხედულებებსა და, რა თქმა უნდა, „ხილვაზე“. თუმცა, როგორც ზემოთ აღინიშნა, „ხილვა“ ყოველთვის ძირითად საყრდენს არ ქმნის. „ქანდაკებების“ ლირიკული გმირი მისანია - ორაკული - თავისებურად ინდიფერენტული ავატარი ზებუნებრივისა, რომელიც ასევე განყენებულს წარმოადგენს. როგორც უ. იეიტსის მკვლევრები თანხმდებიან [Bradford, 1965; Finneran, 1983], უკანასკნელი ლექსები (რომლებიც იეიტსმა საკუთარი ეპიტაფიის (Under Ben Bulben) შემდეგ დაწერა), ფაქტობრივად, საფლავიდან წამოსული მისტიკური გამოძახილია, რადგან, როგორც იეიტსი თავადვე ამბობს, სიბრძნე მკვდართა თვისებაა, სიცოცხლესთან სრულიად შეუსაბამო (Blood and Moon). მაშასადამე, „ქანდაკებების“ ლირიკული გმირი თვითონაც ცარიელი თვალით დასცქერის ისტორიის ციკლურ ბრუნვას, ეპოქათა მონაცვლეობას, რომლებიც ერთმანეთის სიცოცხლით კვდება და ერთმანეთის სიკვდილით ცოცხლობს [Yeats, 2015].

მესამე სტროფში, ასევე, საინტერესოა კატა გრიმალკინი - გრეიმალკინი, მაკბეტის ჯადოქრების ცნობილი კატა, რომელიც, ერთი მხრივ, ბუზების მყლაპავი ჰამლეტის ანალოგია, ხოლო, მეორე მხრივ, სფინქსის, უმაღლესი ინტელექტის კარიკატურა. კატა იეიტსის ხშირი პერსონაჟია და, როგორც ქეთლინ რეინი აღნიშნავს, „მაკბეტის“ რეფერენცია აქ მხოლოდ ზედაპირული და შეცდომაში შემყვანია, რადგან გრიმალკინი მინალუშის უბრალო ეკვივალენტია. თუმცა, უნდა აღინიშნოს ერთი დეტალი - გრიმალკინი იმდენად ცნობილი კატაა, რომ მისი სახელის უმიზეზოდ ხსენება საეჭვოა. უილსონი [Wilson, 1960] თვლის, რომ გრიმალკინი, როგორც ჯადოქრის კატა, ქალღმერთ ასტრეას ანტიპოდი და სრული ობიექტურობის სიმბოლოა, რომელიც თავს ხრის ბუდას წინაშე. აქვე, საინტერესოა ის ფაქტი, რომ შექსპირის მაკბეტის კომენტარი^[13] გრიმალკნის განმარტებისას შემდეგს აღნიშნავს - „მალკინი“ ქალის სახელის - მოდის, მატილდას კნინობითი ფორმაა და, იმავდროულად, „კახპას, მეძავს“ აღნიშნავს. იეიტსის ნებისმიერი მკვლევრისთვის ნაცნობია სახელი „მოდი“ და ელენე-მეძავის დიქოტომია, რომელიც იეიტსმა მოდ გონისა და მერი ჰეინზის პარალელებით ააგო. აქ უშუალოდ საუბარი მაქვს ამავე კრებულის ერთ-ერთ ლექსზე - „ბრინჯაოს თავი“ (Bronze Head), რომელშიც მოდ გონის ბიუსტი, ასევე ცარიელთვალა, პითაგორული სიმეტრიული ხელოვნების თავისებურად კარიკატურული, თუმცა მაინც მკაფიო ხატია. მაშასადამე, სავსებით შესაძლებელია, რომ გრიმალკინი - ჯადოქრების კატა და შუაღამის გრძნეული დროის^[14]  მკვიდრი უზადო სიმეტრიის, პითაგორული იდეალის დეგრადირებულ, განლეულ კარიკატურას წარმოადგენდეს, რომელიც ბუდას თვითკმარ სიცარიელეს უხრის თავს.

მაშასადამე, მაშინ, როცა მეორე სტროფი დასავლური ცივილიზაციის გამარჯვებას აღწერდა, მესამე სტროფი აღმოსავლურის, ბუნებრივის, ქაოტურის აღზევებას წინასწარმეტყველებს და ინდიფერენტული ორაკულის საყრდენი დებულებაც აქ სრულდება, რომელსაც ისევ რეფლექსიის მაგვარი დასკვნა მოსდევს:

“When Pearse summoned Cuchulain to his side.

What stalked through the post Office? What intellect,

What calculation, number, measurement, replied?

We Irish, born into that ancient sect

But thrown upon this filthy modern tide

And by its formless spawning fury wrecked,

Climb to our proper dark, that we may trace

The lineaments of a plummet-measured face” [Yeats, 1983: 337].

ლექსის მთავარი სირთულე, საერთო ჯამში, მაინც ბოლო სტროფია, რადგან სწორედ ის იქცა კრიტიკოსებს შორის წლობით დავის საგნად. აქ უნდა დავუბრუნდეთ ჰაროლდ ბლუმის [Bloom, 1978] მოსაზრებას, რომელიც არა მხოლოდ კრიტიკული, არამედ საკმაოდ მკაცრად ირონიულია. ჰაროლდ ბლუმის არგუმენტები, ცხადია, ბევრად უფრო მყარია, ვიდრე ორუელის და, ერთი შეხედვით, საფუძვლიანია, რადგან ლექსის თემატურ მასშტაბს არ უხდება და არ შეესაბამება ნაციონალისტური დავიწროება. უ. იეიტსის კრიტიკოსებს ბლუმი პოეტის ბრმა დაცვასა და გამართლებაში ადანაშაულებდა, რადგან, ზოგადად თვლიდა, რომ იეიტსის პოეზია ზედმეტად დაფასებული იყო. ბლუმი უფრო შორსაც მიდის და აცხადებს, რომ თუ სიტყვებში - „we, Irish“ - ირლანდიელებს გერმანელებით ჩავანაცვლებთ, იეიტსის ფაშისტური მენტალიტეტი უფრო მკაფიოდ გამოჩნდებაო. აქ კიდევ ერთხელ უნდა დავაკონკრეტო, რომ, ცხადია, აზრი არ აქვს იეიტსის ფაშისტური განწყობის უარყოფას და პოეტის თავგამოდებულ დაცვას, რადგან ამის საჭიროება საერთოდ არ დგას, როგორც ზემოთ აღვნიშნე. რაც შეეხება „გერმანელებს“ და „ირლანდიელებს“ ბლუმის არგუმენტში, აქ ერთი პრობლემა ჩნდება: უ. იეიტსი ირლანდიელებს მარტო ვიწრო ნაციონალისტური მიზნით არ ახსენებს. მას საუბარი აქვს 1916 წლის აღდგომის აჯანყებაზე - პიარსის და ეროვნულ-განმათავისუფლებელი მოძრაობის სხვა ლიდერებზე, რომლებმაც ირლანდიის დამოუკიდებლობისთვის სისხლის ფასად იბრძოლეს. მიუხედავად იმისა, რომ იეიტსს პიროვნულად პიარსი დიდად არ მოსწონდა, 1916-ის მოვლენებმა კუჰულაინის, ლუჰის^[15]  ძის სული გააღვივა და წლების შემდეგ ირლანდიის დამოუკიდებლობის, მისი ენის, ეროვნული იდენტობის აღდგენის წინაპირობად იქცა. ამიტომ პიარსი ეპიკური ფიგურაა, რამდენადაც 1916-ის აჯანყებაა ეპიკური მოვლენა თანამედროვე ევროპის ისტორიაში. თუმცა, ეს აჯანყება ლექსში მაინც ძალმომრეობასთან ასოცირდება, რადგან მან სისასტიკე და რადიკალიზმი მოიყოლა და სწორედ ამიტომ სვამს კითხვას ლირიკული გმირი: რა გამოიხმო პიარსმა კუჰულაინის სულთან ერთად, რამ შეაღწია დუბლინის ფოსტის შენობაში (სადაც კუჰულაინის ქანდაკება ამ მოვლენის აღსანიშნავად დადგეს 1937-ში)? როგორც რეინი ამბობს: “A 'Presence' of the superhuman is here invoked with an effect of chilling terror. Like 'the brute blood of the air' that engenders the Trojan War in the loins of Leda this impulse comes from beyond number and measurement; these 'reply' to the supernatural impulsion like Coleridge's 'organic harps' but do not initiate“ [Raine, 1990: 322].

აქვე საგულისხმოა, რომ ჰელენ ვენდლერი გამოკვეთს, თუმცა არ აანალიზებს იმ ფაქტს, რომ პითაგორა - პიარსის წყვილი ლექსის საწყისი და ბოლო, პარალელური, მისივე სიტყვებით რომ ვთქვათ, ამობრუნებული სტროფის პერსონაჟები არიან. თუმცა, ვფიქრობ, პითაგორა - პირსის წყვილი მხოლოდ პირობითია, რადგან ლექსი, ვფიქრობ, მკაფიოდ მიანიშნებს, მაგრამ მიზანმიმართულად არ ახსენებს კიდევ ერთი „პ/ფ-ს (P)“: პერიკლესს. ფიდიასის ხსენება თავისთავად მოიაზრებს პერიკლესს და მის პერიოდს. უ. იეიტსი პიარსის ფიგურას ფიდიასის და პითაგორულ ხელოვნებას იმიტომ უკავშირებს, რომ მას პერიკლესს ადარებს (ცხადია, არა უშუალო ბიოგრაფიული პარალელებით). პიარსის წამოწყებული ამბოხი ეპოქალური მოვლენით, ირლანდიის დამოუკიდებლობით დასრულდა და ეს მოვლენა ევროპის ისტორიაში იმდენად მკვეთრად მნიშვნელოვანი აქტია, რომ მას მარტივ ნაციონალიზმამდე ვერ დავიყვანთ. სწორედ ამ არგუმენტების ჭრილშია შეუძლებელი „ირლანდიელების“ გერმანელებით ჩანაცვლება და თავისუფლებისთვის ბრძოლის ტრაგიკული სიხარულის ჰიტლერის ფაშიზმთან გაიგივება. მაშასადამე, შეიძლება, ვივარაუდოთ, რომ ფრაზას - ancient sect - კავშირი არ აქვს რასობრივ უპირატესობასთან. ის გულისხმობს ირლანდიელთა - კელტთა უძველეს და ტანჯულ მოდგმას, რომელიც, როგორც ყველა სხვა ერი, თანამედროვეობის „ბინძურმა ტალღამ“ წალეკა. ამ თავისებურ წარღვნას, ადამიანურის და მიწიერის სიბინძურეს, რომელიც მეოცე საუკუნის პირველ ნახევარს უხვად სდევდა, უ. იეიტსი იმ სიბნელეს ადარებს, რომლის ქაოსურობაც თავისთავად წარმოშობს მოწესრიგებული ფორმებისკენ სწრაფვას და სიცარიელისგან ქმნის სულის სისავსეს.

[1] George Orwell. Horizon, January 1943.

[2]ოლივია შექსპირისადმი მიწერილ წერილში (1933, 13 ივლისი) უ. იეიტსი აღნიშნავს, რომ განათლებული კლასების ‘დესპოტურ’ მმართველობას ემხრობა, რადგან დემოკრატიას ბრბოს მმართველობად აღიქვამდა. ამის მიუხედავად, უ. იეიტსი სასტიკი და რადიკალი ადამიანი არასდროს ყოფილა და, კაცმა რომ თქვას, რადიკალებიც აღიზიანებდა, რის გამოც, მაგალითად, მარქსისტები და ლენინი სძულდა, ისევე, როგორც ჰიტლერი და მუსოლინი. ეზრა პაუნდისგან განსხვავებით, არც აქტივისტი იყო და არც რომელიმე ლიდერს თვლიდა მესიად. საერთო ჯამში, უ. იეიტსის იდეებზე, გარდა ზემოთ ჩამოთვლილისა, იმოქმედა ეზრა პაუნდის მკაფიოდ ფაშისტურმა შეხედულებებმა, მოდ გონის ნაცისტურმა განწყობებმა და იმ პერიოდში ფაშისტური იდეების სიმძლავრემ.

[3]უ.  იეიტსს, ასევე, სძულდა ნატურალიზმი [Yeats, 2015], თუმცა, იმავდროულად, ბუნდოვანი ფორმებიც აღიზიანებდა და ამიტომაც იმპრესიონიზმსაც დიდად არ წყალობდა, რომ აღარაფერი ვთქვათ მოდერნისტულ მხატვრობასა თუ პლასტიკურ ხელოვნებაზე. ერთი სიტყვით, ვიზუალური ხელოვნებისადმი ეს ამბივალენტიზმი უ. იეიტსს ბოლომდე გაჰყვა.

[4]ამასთან, ლექსის განხილვისას რეინი [Raine ,1990] მართებულად აღნიშნავს, რომ ბერძნულ ეპოქაში რიცხვის გააზრება განსხვავდებოდა დღევანდელისგან.

[5]აქვე შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ ასოების სხვაობის მიუხედავად, ბგერა [s]-ის არჩევანი ციკლურ განმეორებადობას უსვამს ხაზს პოემის შინაარსიდან გამომდინარე, რომელიც, როგორც „ხილვის“ (1937) ჯარა („ჯარა“ ქართულად მ. ზაალიშვილის თარგმნილი ტერმინია, თუმცა უ. იეიტსის „gyre“ უფრო სპირალს აღნიშნავს, ვიდრე ჯარას) ეპოქათა მარადიულ წრებრუნვას ეხება.

[6]შდრ. Meditations in Times of Civil War.

[7]აქვე, კოცნასთან დაკავშირებით საინტერესოა ორი ლექსი - „შეშლილი ჯეინი მთაზე“ (Crazy Jane On The Mountain) და „მაიკლ რობარტსის ორი ხილვა“ (The Double Vision of Michael Robartes”), სადაც კოცნა, ზღაპრების მსგავსად, ჯადოსაგან გამოთავისუფლების, რეალობასთან მობრუნების სიმბოლოა. აქ ქანდაკების კოცნაც ნაწილობრივ ფარული სურვილის აღსრულებაა, რომელიც ამ სურვილის ბატონობისგან ათავისუფლებს ადამიანს.

[8]მსგავს შეხედულებას ავითარებდა პეიტერიც და ოსვალდ შპენგლერიც; ეს საკითხი დეტალურადაა ნაკვლევი კოხის [Koch, 1951], უაიტეკერისა [Whitaker, 1961, 2012] და მიურეის [Murray, 2001] შრომებში.

[9]ამ სტატიის თემას სცდება, თუმცა, „ქანდაკებები“, ასევე, საინტერესოა ნეოპლატონური მოძღვრების გავლენის თვალსაზრისით, რადგან უ. იეიტსს წაკითხული ჰქონდა პორფირიუსის „ნიმფების გამოქვაბულის შესახებ“ და პლოტინუსის სტივენ მაკკენასეული თარგმანი.

[10]პლატონის ფილოსოფიას იეიტსზე განუზომელი გავლენა ჰქონდა.

[11]ჰამლეტი კლაუდიუსს ეუბნება, რომ ქამელეონივით ჰაერით ვიკვებებიო (შექსპირის დროინდელი შეხედულება იყო).

[12]ჰამლეტის სიმსუქნე პიესის ერთ-ერთი კომიკური თავსატეხია. როცა ჰამლეტი დაიდგა, რიჩარდ ბერბიჯი, დასის მთავარი ტრაგიკოსი, უკვე საკმაოდ მსუქანი იყო, თუმცა კრიტიკოსებს პიესაში ამის აღნიშვნის საჭიროება აბნევს (თუ, ცხადია, მსახიობზე მიმართულ ხუმრობას არ წარმოადგენს). მკვლევრები აღნიშნავენ, რომ შეიძლება სიტყვა „fat“ უვარჯიშებელ, უწვრთნელ სხეულს ნიშნავს, მაგრამ ესეც შეუთავსებელია ჰამლეტის საერთო მოქნილობასა და საბრძოლო უნარებთან. ასეა თუ ისე, იეიტსის ჰამლეტი გამხდარი ინტელექტუალია.

[13]New Cambridge Macbeth, ed. By A. R. Braunmuller. Cambridge University Press 1999.

[14]ჰამლეტი შუაღამეს ასე იხსენიებს, რაც თავისთავად „მაკბეთის“ გრძნეულ დებს მოგვაგონებს. Hamlet, Act IV, sc. 3.

[15]ომის ღმერთი ირლანდიურ მითოლოგიაში.