DOI:  10.55804/jtsuSPEKALI-17-12

ტრადიციული არაბული ლიტერატურული ჟანრი მაკამა მე-10 საუკუნეში წარმოიშვა და ის დღემდე არსებობს. ორიგინალური მხატვრული პროზაული ფორმა, რომლის მსგავსი არ მოიპოვება სხვა ლიტერატურებში,  მრავალი თვალსაზისითაა საინტერესო. მეცნიერები მაკამას განიხილავენ როგორც პრერომანისტულ ჟანრს, რომელმაც ესპანურ პიკარესკულ რომანზე მოახდინა გავლენა [Monroe, 2002]; შუა საუკუნეებისთვის უნიკალურ მხატვრულ თხზულებას, სადაც მთავარი პერსონაჟი არც ცალსახად დადებითია და არც უარყოფითი (არც გმირია და არც ანტიგმირი) [Monroe, 1983], არამედ რთული ფსიქოტიპია [Zakaria, 1994]; როგორც პროგრესულ ლიტერტურულ მოვლენას, რაკი შესავალში აღნიშნულია, რომ მოთხრობილი ამბავი გამოგონილია (მაშინ, როცა შუა საუკუნეების ლიტერატურული კანონით შეზღუდულ აღმოსავლურ გარემოში მხატვრულობა მკითხველის მოტყუებად აღიქმებოდა და ამის ხმამაღლა გაცხადება არაეთიკური იყო) [Drory, 1994]. მაკამებს აანალიზებენ როგორც იშვიათი ენობრივი სამკაულებით გაჯერებულ ტექსტს, ლინგვისტური აკრობატიკის ნიმუშს [Cooperson, 2020], როგორც დიდაქტიკურ ნაწარმოებს [დაიფი, 1987] და ა. შ. წინამდებარე სტატიაში ყურადღებას გავამახვილებ ზეპირი ნარაციის, თხრობის, ტექსტის დეკლამირებისა თუ რეპრეზენტაციის უშუალო გავლენაზე მაკამებში. მაკამა, როგორც მხატვრული ჟანრი, ზეპირი და წერითი ლიტერატურების მიჯნაზე, მათი თანაარსებობის ეპოქაში წარმოიშვა, რამაც იგივეობის ესთეტიკით აღბეჭდილ ამ ნიმუშს ბუნებრივად დაასვა ზეპირსიტყვიერების დაღი. ეს გავლენა აშკარად ჩანს მაკამების სტრუქტურასა და კომპოზიცაში, მის ფორმაში, რომელიც ამ ჟანრმა 21-ე საუკუნემდე შეინარჩუნა [დოლიძე, 2019: 62-81].

სიტყვა „მაკამა“ უძველესი დროიდან არსებობს არაბულ ენაში და მან გარკვეული ტრანსფორმაცია განიცადა. თუ წარმართულ / ისლამამდელ ხანაში მაკამა აღნიშნავდა ტომის შეკრებას, შეკრების ადგილს ან იმას, რასაც შეკრებისას ლაპარაკობდნენ (იგულისხმება არაკები, შეგონების შემცველი ამბები, ლეგენდები, თქმულებები...), შუა საუკუნეებში ის საჯარო გამოსვლა ან ქადაგება იყო [დოლიძე, 2010: 18-19]. კ. ბროკელმანის ცნობით, მე-9 საუკუნეში ამ ტერმინით აღინიშნებოდა ხალიფას კარზე წარმდგარი სახელმწიფო პირების საუბარი, მე-10 ს-ში კი – მთხოვართა ხვეწნა-მუდარისათვის დამახასიათებელი მეტყველება [Brockelmann, 1898:94]. საქმე ისაა, რომ ამ დროისთვის აბასიანთა სახალიფოში, რომელიც მეცნიერებისა და კულტურის საერთაშორისო ცენტრად ითვლებოდა, რღვევის პროცესი დაიწყო. პოლიტიკურ პრობლემებს სოციალური და ეკონომიკური ვითარების გაუარესება მოჰყვა. ამიტომ ბაზრებში, მეჩეთებში, აბანოებში, მოედნებსა და სხვა თავშეყრის ადგილებში მართლაც წააწყდებოდით განათლებულ მათხოვრებს. ცოდნით, მჭევრმეტყველების ნიჭით დაჯილდოვებული უქონელი მოხეტიალეების ეს ფენა საჯარო ქადაგებით, პოეტურ პაექრობებში მონაწილეობით შოულობდა სარჩოს. განსაკუთრებით საზრიანებს ზოგჯერ მფარველი გამოუჩნდებოდათ ხოლმე და ისინი ხალიფას კარზეც კი ხვდებოდნენ. სწორედ ასეთი გზა უნდა გაევლო მაშინდელი პროვინციიდან ლიტერატურული ცენტრებისკენ მაკამის ჟანრის შექმნელად მიჩნეულ ბადი‘ აზ-ზამან  ალ-ჰამაზანის (969-1008), რომელიც ფენომენალური მახსოვრობითა და იმპროვიზაციის საოცარი უნარით გამოირჩეოდა. თუმცა, რატომ უწოდა მან თავის თხზულებას, მაინცდამაინც, მაკამები, დანამდვილებით არავინ იცის. როგორც ლიტერატურული ჟანრი, მაკამა მცირე ნოველაა გამოგონილ გმირზე. ჩვეულებრივ, ავტორი რამდენიმე ათეული მაკამისაგან შემდგარ ციკლს ქმნიდა. თითოეულ მაკამაში დამოუკიდებელი ამბავი ვითარდება და მათ ერთ ციკლში ორი მთავარი პერსონაჟი აერთიანებს: ერთია მაკამების უქონელი, მჭევრმეტყველი გმირი, რომელიც ქალაქიდან ქალაქში მოგზაურობს და მეორე – მთხრობელი, რომელიც მის შესახებ გვიამბობს. ყოველ მაკამაში მთხრობელი ხვდება მთავარ გმირს და საკუთარი თვალით ნანახს მოგვითხრობს მისი მჭევრმეტყველური გამოსვლის, თაღლითური საქციელის შესახებ. მაკამების სიუჟეტის საფუძველს წარმოადგენს გმირის ხეტიალი სარჩოს საშოვნელად. ამ მიზნის მისაღწევად ის ხშირად ცრუობს, ატყუებს სხვებს, რის გამოც მთხრობელის საყვედურს იმსახურებს, შემდეგ თავს იმართლებს. ჩარჩოსებრი ფორმა დაიყვანება ე. წ. გამხსნელ ფრაზამდე „გვიამბო ამან და ამან ... (შესაბამისი მთხრობელის სახელი)“, რითაც იწყება თითოეული მაკამა (ეს ფრაზა, შესაძლოა, ამბის შუა ნაწილში განმეორდეს).

როდესაც ვმსჯელობთ მაკამის ფორმალურ ნიშნებზე, რომელიც მას უშუალოდ ზეპირ ტრადიციასთან აკავშირებს, მნიშვნელოვანია, აღვნიშნოთ, რომ პირველი მაკამები იმპროვიზაციის ნაყოფი იყო და არა წერილობითი ძეგლი. 1880 წელს კონსტანტინოპოლში გამოსულ ალ-ჰამაზანის მაკამებს წინ უძღვის ალ-კაირავანის (+1067) შესავალი, სადაც აღნიშნულია, რომ ბადი აზ-ზამანი შეკრებების ბოლოს თითო მაკამას იმპროვიზებულად თხზავდა მსმენელებისთვის [მავაფი, 1996:25]. ზოგჯერ მოწაფეების მიერ შეთავაზებულ თემაზეც ქმნიდა მათ. ზოგიერთ მაკამას ეტყობა კიდეც ასეთი ექსპრომტის კვალი. ალ-ჰამაზანის ნაწარმოებს არც პროლოგი აქვს, არც – ეპილოგი. მისი მაკამების რაოდენობა დაუდგენელია, ხოლო რამდენიმე მაკამის ავთენტიკურობა ეჭვს იწვევს და ისინი მოგვიანებით ჩამატებულად მიიჩნევა. ერთ კრებულად ალ-ჰამაზანის მაკამები მხოლოდ მისი გარდაცვალების შემდეგ გაერთიანდა [Hämeen-Anttila, 2002:33]. წარმოუდგენელი იყო, შუა საუკუნეებში ვინმეს წერილობითი ფორმით დაეწერა თხზულება და პროლოგი და ეპილოგი არ დაერთო მისთვის. ჩანს, ალ-ჰამაზანი მართლაც ექსპრომტად, გაუცნობიერებლად ქმნიდა ახალ ჟანრს, რომელმაც საუკუნეებს გაუძლო, მის მონათხრობს კი მოწაფეები იწერდნენ. იქნებ მათი შეკრებების გამო დაერქვა მაკამებს მაკამები, ან იქნებ იმიტომ, რომ თითოეული ნოველის სიუჟეტში კულმინაციურ ნაწილს სწორედ მქადაგებლის, სიტყვით გამომსვლელის მონოლოგი წარმოადგენს?! ფაქტია, რომ ზეპირი თხზვის პროცესში ამ ტექსტებში ზეპირსიტყვიერების ბევრმა ნიუანსმა იჩინა თავი. ალ-ჰამაზანის მაკამებს – ავანტიურული ხასიათით, მსუბუქი ირონიით გამსჭვალულ გარითმულ ტექსტს – დიდი პოპულარობა უნდა მოეპოვებინა საჯარო კითხვისას, რადგან მე-12 ს-ში ლიტერატორების ცნობილმა მფარველმა ხალიფა ალ-მუსთაჰზირმა (1094-1118) გამორჩეულ, უნიჭიერეს ფილოლოგს ალ-ჰარირის (1054-1122) დაავალა, რომ მაკამები „ბადის მანერით“ (ე. ი. ალ-ჰამაზანის მიბაძვით) დაეწერა. ალ-ჰარირიმ დაკვეთა პირნათლად შეასრულა – შესანიშნავი წერილობითი ძეგლი შექმნა, კლასიკური არაბული ჟანრის საუკეთესო წარმომადგენლის სახელი მოიხვეჭა და ერთგვარად დააკანონა კიდეც ეს წერილობითი ლიტერატურული ფორმა. არაბულ სამყაროში ალ-ჰარირის მიბაძვით დაწერილი მაკამები მე-19 საუკუნის ჩათვლით იქმნებოდა. აღარაფერს ვამბობ იმაზე, რომ ამ ფორმამ არაბულიდან სხვა (სპარსულ, ებრაულ, სირიულ, ინდურ...) კულტურებშიც შეაღწია. ალ-ჰარირი 1054-1122 წინამორბედივით დაუდევრად არ ეპყრობოდა თავის ტექსტს. მუშაობის პროცესში ის, უამრავ წიგნსა თუ ლექსიკონს შორის ჩაფლული, თითოეულ ფრაზას ხვეწდა, უხვად იყენებდა იშვიათად ხმარებულ სიტყვებსა და გამოთქმებს, რომლებიც უკვე დავიწყებას ეძლეოდა. ამიტომაცაა მისი ტექსტი რთულად წასაკითხი და გასარჩევი. ალ-ჰარირისთან ყველაფერი – პირველიდან ორმოცდამეათე მაკამამდე –  დალაგებულია არაშემთხვევითად. ეს არის გზა, რომელსაც მთავარი გმირი თაღლითობიდან მონანიებამდე გადის. ამ ავტორის არც ერთი მაკამის ავთენტიკურობა არ იწვევს ეჭვს. თუკი პირველ მაკამურ ციკლად აღიარებული თხზულება ზეპირსიტყვიერების დაღს ბუნებრივად ატარებს, რადგან ის ექსპრომტისა და ზეპირი იმპროვიზაციის ნაყოფია, ალ-ჰარირის მაკამები, თავიდანვე წერილობით მხატვრულ ძეგლად გააზრებული, ფორმის თალსაზრისით უფრო ჩამოყალიბებული ტექსტია, სადაც ზეპირი ლიტერატურის ნიშნები ჩანს.

ალ-ჰამაზანის მიერ ზეპირი პრეზენტაციის გზით შექმნილი მაკამური ციკლი მთლიანად ეფუძნებოდა იმჟამინდელ კანონიკურ არაბულ ლიტერატურას – ადაბს . გარდა იმისა, რომ მაკამებში არსებული ლექსების უმეტესობა სხვადასხვა არაბ პოეტებს ეკუთვნით, მრავლად გვხვდება ციტატები ყურანიდან, ჰადისებიდან . გამოყენებულია და თავმოყრილია ადაბის თითქმის ყველა პროზაული ჟანრი: თქმულებები (أساطير), ანეკდოტები (نوادر), არაკები (أمثال), არაბთა გმირების სარაინდო ისტორიები (سيرات), სამოგზაურო წიგნები (كتب الرحلة) თუ ეპისტოლეები (رسائل). მაკამების გეოგრაფიული სახელწოდების შემცველი სათაურებიც (სანას, ბაღდადის, ალექსანდრიის მაკამა და სხვ.) არაბი გეოგრაფების ნაშრომებს მოგაგონებთ. ტექსტი შეიცავს ქადაგებას, დიალოგს, დეკლამირებას, ამა თუ იმ საკითხზე მსჯელობას. მთავარი გმირიც იმ რეალობის პირმშოა, რომელშიც იქმნებოდა ჟანრის პირველი ნიმუში. საცოდავი გარეგნობის, ორატორობაში დახელოვნებული, ენამოსწრებული მოხეტიალე პერსონაჟი ალ-ჰამაზანიმანამდე ალ-ჯაჰიზთანაც (776-868) გვხვდება და ათ-თანუხისთანაც (941-994). ამრიგად, შინაარსის თვალსაზრისით, პირველი მაკამური ციკლი ჩვეულებრივი კომპილაციაა, თუმცა მანამდე არსებული ყველა ტრადიციული მოდელისგან განსხვავდება. მისი ფორმის არაერთი ნიშანი აღებულია ზეპირი ლიტერატურიდან – ზეპირად თხზვის ტრადიციას, ზეპირი რეპრეზენტაციის პრაქტიკას უკავშირდება. ეს ბუნებრივიცაა, რადგან შუა საუკუნეებში ნაწარმოები ან ზეპირსიტყვიერად არსებობდა (თუმცა ჩეულებრივი რამ იყო ტრადიციული ნარატივების ჩაწერა) ან საჯაროდ წასაკითხად იწერებოდა (რაკი ინდივიდუალური კითხვის პრაქტიკა მაშინ არ იყო).

პირველივე, რაც მაკამების კითხვისას თვალში მოგხვდებათ, არის გარითმული პროზა, ე. წ. საჯ‘ი, რომელსაც არაბულ კულტურაში დიდი ხნის ტრადიცია ჰქონდა როგორც ზეპირსიტყვიერების განუყოფელ კომპონენტს. ამგვარი ჰარმონიული მეტყველება გვხვდება ზღაპრებში, სადაც ერთი და იგივე ფრაზები მეორდება და წამღერებულად წარმოითქმის. რითმა ზეპირსიტყვიერებას გავლენის დიდ ძალას ანიჭებდა – ერთგვარი ზებუნებრივი ძალით იპყრობდა მსმენელებს. ის გვხვდება ისლამამდელი ეპოქის ქურუმთა მეტყველებაში, შელოცვებში, დალოცვებში, მოციქულ მუჰამადის ქადაგებებში. არაბი მკვლევარი ‘აბდ ალ-კადირ ჰუსაინი ნაშრომში „მჭევრმეტყვლების ხელოვნება“ განმარტავს, რომ მუჰამადს საჯ‘ი ბოლომდე არ უარუყვია და რომ მან მხოლოდ ქურუმთა საჯ‘ი უარყო, როგორც წარმართული მოვლენა [ჰუსაინი, 1983:127]. რ. ნიკოლსონი სამართლიანად აღნიშნავს, რომ ისლამის გავრცელების შემდეგ საჯ‘ი კარგა ხანს იწვევდა რელიგიურ ასოციაციებს, რადგან ყურანიც გარითმული პროზით დაიწერა [Nicholson, 1962:336]. თუმცა მე-9 საუკუნეში საჯ‘ი არა მარტო ხალიფათა ქადაგებების, ორატორთა გამოსვლების განუყოფელი ნაწილი, არამედ ეპისტოლეების აუცილებელი ფორმაც კი გახდა. გამოიყოფოდა მაღალი, საშუალო, დაბალი საჯ‘ი. ის ყურთასმენისთვის სასიამოვნო უნდა ყოფილიყო. აზრი რითმის ხარჯზე არ უნდა გაწყვეტილიყო. მე-9-მე-10 საუკუნეებში დამკვიდრებული საჯ‘ი არქაული საჯ‘ის ტრანსფორმაციის შედეგი იყო [სილაგაძე, 2009:99].

მე-10 საუკუნეში, ალ-ჰამაზანის მოღვაწეობისას, გარითმული პროზა გამოიყენებოდა ყველგან, ადმინისტრაციულ საქმიანობაშიც კი. ბადი აზ-ზამანის დამსახურება მხოლოდ ის გახლდათ, რომ გაცნობიერებულად თუ გაუცნობიერებლად, მან საჯ‘ი მხატვრული კომპოზიციის ნაწილად აქცია, რაც მანამდე არსად გვხვდება. ცნობილია, რომ შუა საუკუნეების ავტორი მემკვიდრეობით მიღებული ცოდნით გამოიცდება, მაგრამ როგორია ალ-ჰამაზანის დამოკიდებულება ტრადიციული არაბული ფორმის მიმართ? რა კონტექსტში იყენებს ის საჯ‘ს? ამ საკითხზე ყურადღებას ამახვილებს ჯ. თ. მონროუ: მოციქულმა მუჰამადმა, რომელიც წარმართ პოეტებს არ სწყალობდა, ზეცით გარდმოვლენილი ჭეშმარიტება გარითმული პროზით ამცნო თავის თემს. მაშასადამე, მის ნარატივში პოეზია ტყუილთან იყო დაკავშირებული, საჯ‘ი – ჭეშმარიტებასთან. ალ-ჰამაზანის მაკამებში კი პირიქითაა. გარითმული პროზით გადმოცემულია სიცრუე, ე. ი. ამბავი იმის შესახებ, თუ როგორ ატყუებს თაღლითი ხალხს, ხოლო პოეზიით, რომელიც ხშირად სიტყვით გამომსვლელი მთავარი გმირის მონოლოგშია ჩართული ან მთხრობელს ეკუთვნის, გადმოცემულია შეგონება, სიმართლე, საღი აზრი ე. ი. ჭეშმარიტება [Monroe, 2002:9]. მონროუ გარითმული პროზისადმი ალ-ჰამაზანის ირონიულ დამოკიდებულებას ხედავს. მთავარი ისაა, რომ საჯ‘ი, რომელსაც საკრალური დატვირთვა ჯერ კიდევ ბოლომდე ჩამოშორებული არ ჰქონდა, სწორედ ზეპირი პრეზენტაციის მეტი ეფექტურობის გამო გახდა პირველი მაკამური ციკლის კომპოზიციის მნიშვნლოვანი კომპონენტი. პროზისა და პოეზიის შერევა კი, გ. ფონ გრუნებაუმის აზრით, ისლამამდელი მოვლენა იყო, რაც ისევ ზეპირ ტრადიციას უკავშირდება  [Von Grunebaum, 1955:117].

ზეპირსიტყვიერების გავლენის უტყუარ ნიშნად შეიძლება ჩაითვალოს ისიც, რომ შინაარსის თვალსაზრისით ერთმანეთისგან დამოუკიდებელ მაკამებში სიუჟეტი ერთგვაროვნად ვითარდება – ერთი და იგივე  სხვადასხვა ვარიაციით მეორდება. სიუჟეტის გამეორების ხერხი, როგორც დეფოლკლორიზაციის პროცესის თანმდევი მოვლენა, ზოგადად, დამახასიათებელია მედიევისტური ძეგლებისთვის.   მაკამებში განმეორებულ მოქმედებათა ძირითადი სქემა რვა კომპონენტამდე დაიყვანება: 1) ექსპოზიცია; 2) მჭევრმეტყველთან შეხვედრა; 3) მონოლოგი; 4) დაჯილდოება; 5) მთხრობელის მიერ მთავარი გმირის შეცნობა; 6) საყვედური; 7) თავის გამართლება; 8) დაშორება. კლასიკური მაკამების დიდი უმრავლესობა ემთხვევა ამ ყალიბს.

მაგალითად, ალ-ჰარირის რიგით 33-ე – „თბილისურ” – მაკამაში, სადაც მოქმედება თბილისის მეჩეთში ვითარდება, ყველა ეს შემთხვევა ჩანს:

ა) ექსპოზიცია – მთხრობელის, იბნ ჰამმამის ჩამოსვლა ქალაქში:

„ალაჰს შევფიცე, თხუთმეტი წლის რომ გავხდებოდი, შეძლებისამებრ ლოცვას აღარ დავაყოვნებდი. უქმად ვიდოდი ერთი ხმელა პურის ამარა, მაგრამ ლოცვის დრო არაფრით არ გამომრჩებოდა, შემთხვევით ცოდვებს ვერიდებოდი. დიდ გზას ვადექი თუ ცოტა ხნით დავსახლდებოდი, მუეზინის ხმას სიხარულით ვეგებებოდი, ერთგულ მლოცველებს ვედევნებოდი. მოხდა ისე, რომ როცა ქალაქ თბილისს ჩავედი, ღარიბ-ღატაკთა მცირე ჯგუფთან მომიხდა ლოცვა“ [დოლიძე, 2010:155].

ბ) მჭევრმეტყველთან შეხვედრა

„ჩვენ ყველაფერი მოვათავეთ და ვიშლებოდით, მაგრამ უეცრად დამბლადაცემულ შეიხს წავაწყდით – ყბა მოქცეოდა, ტუჩის კუთხე ეგრიხებოდა, ძლივს მოდიოდა, ტანსაცმელი ჩამოხეოდა“ [დოლიძე, 2010:155].

გ) მონოლოგი

„ო, შორსმჭვრეტელნო, გონიერნო და გამჭრიახნო, ასჯერ გაგონილს განა ერთხელ ნანახი არ სჯობს?! უკვამლოდ ცეცხლი განა არსებობს?! ჭაღარა თვალსაჩინოა, უძლურება – აშკარა, სნეულება მძიმეა, სიღარიბე ძნელია. არადა ვიყავ ის, ვინც მართავდა, ჰქონდა სიმდიდრე აღურაცხელი, ეხმარებოდა, ხელს უწვდიდა, თავსაც ესხმოდა – ვის ძლიერებას გავარდნოდა ქვეყნად სახელი. ბედის ბორბალი უკან-უკან დამიტრიალდა, ჩემი სახლ-კარი სულ მთლიანად დაცარიელდა, მთელი ქონება ერთიანად გამინიავდა. აღარა დამრჩა – ერთი დირჰამიც. ტანთ სამოსელი შემომეხია, წუთისოფელი მე გამიმწარდა. ჩემი შვილები შიმშილისგან მოთქვამენ მწარედ: ლუკმა გვინდაო მხოლოდ ერთი – ძლივს წარმოთქვამენ. ამ სამარცხვინო ადგილას მე არ დავდგებოდი და თქვენგან მცირე შემწეობას არ მოვითხოვდი, მაგრამ ვიტანჯე ძალზე ბევრი, დამბლა დამეცა, გავჭაღარავდი, იმდენი რამ გადავიტანე და სიკვდილს, მხოლოდ სიკვდილს ვნატრობ“... [დოლიძე, 2010: 155].

დ) დაჯილდოება

„იქ შეკრებილნი აღფრთოვანდნენ უცხო შეიხის გონიერებით. ავადმყოფობის მიუხედავად მან დაატყვევა ყველა იქ მყოფი. და შეუგროვეს ის სულ მცირედიც, რაც მათ ებადათ. უთხრეს: გივლია, უწყლო ჭები შემოგივლია. გზაზე გინახავს ცარიელი, უფიჭო სკები. აიღე ჩვენგან ეს მცირედი შესაწირავი და ნუ დაგვძრახავ, მადლობასაც კი ნუღარ გვეტყვი“  [დოლიძე, 2010:156].

ე) მთავარი გმირის – აბუ ზეიდის შეცნობა:

„ამბის მთხრობელმა აქ განაგრძო კიდევ ამბავი:

მომეჩვენა, რომ სულ სხვაგვარად ეჭირა თავი. მის უჩვეულო სიარულსაც სახე ეცვალა. მე თან გავყევი. მან შემნიშნა, ცერად მომხედა – ფიქრობდა, ალბათ, ვინ ოხერი გადაეყარა. ცოტა შეყოვნდა, ვიდრე გზა არ დაცარიელდა და შემეგება მომღიმარი, გახარებული…

შემდეგ კი ბევრი იხარხარა და დამანახა, რომ კაცი იყო ჩვეულებრივი. მეც აბუ ზაიდ სარუჯელი მაშინ ვიცანი – ავადმყოფობის ნიშან-წყალი სულ რომ გაცლოდა“ [დოლიძე, 2010: 157].

ვ) საყვედური ფრაზის სახით არ არის, თუმცა ნახსენებია. მთხრობელი ამბობს:

„მინდოდა მეთქვა საყვედური, მე რომ დამცლოდა, მაგრამ დამასწრო“... [იქვე].

ზ) თავის გამართლება

„ენა დამება, ვბორძიკობდი, ვიყავ ღარიბი,

მუხანათი დრო უმოწყალოდ რომ მოქცევია,

დამბლა დამეცა, ხალხის გული მე რომ მომელბო.

ძონძის გარეშე შედეგს მე ხომ ვერ მივაღწევდი,

რომ არ მეტირა, ხალხი როგორ შემიცოდებდა?!“ [დოლიძე, 2010:158].

თ) დაშორება

„ასე ვიარე მასთან [აბუ ზაიდთან] ერთად მე ორი წელი, ვიდრე დრომ ისევ არ გაგვყარა, დაგვაცალკევა“  [იქვე].

ამგვარი მყარი კომპოზიცია ტექსტის ზეპირი რეპრეზენტაციის ტრადიციასთანაა დაკავშირებული. ერთი მხრივ, წერითი პროზა ფოლკლორის გავლენიდან ბოლომდე გამოსული არ იყო, მეორე მხრივ, ეს იმჟამინდელი აღმქმელის დაკვეთაც გახლდათ. შუა საუკუნეების აღქმელ აუდიტორიაზე საუბრისას უფრო უპრიანი იქნება, გამოვიყენოთ სიტყვა მსმენელები და არა მკითხველები, რადგან მაშინ, როცა ჯერ კიდევ არ არსებობდა ბეჭდვითი ორგანოები, ადამიანთა უმეტესობას განათლება არ ჰქონდა და მარტო, ჩუმად კითხვა იშვიათობა იყო, ლიტერატურის ნიმუშებს კითხულობდნენ და ისმენდნენ საჯაროდ. შუა საუკუნეების მსმენელს არ ხიბლავდა მოულოდნელობის ეფექტი, მას უკვე არაერთგზის წაკითხულის მოსმენა გვრიდა სიამოვნებას. მაშასადამე, ალ-ჰარირის წერითი ლიტერატურის ნიმუშიც, რომელიც ზეპირი გზით არ შექმნილა, თუმცა საჯაროდ იკითხებოდა, იმდროინდელი აღმქმელი აუდიტორიის მოთხოვნას უწევს ანგარიშს. მაკამების მსმენელს იმედი არ უცრუვდება. მან წინასწარ იცის არა მხოლოდ პერსონაჟის გამოჩენის დრო და ადგილი თითოეულ მაკამაში, არამედ ისიც, რომ მთავარმა გმირმა აუცილებლად უნდა იცრუოს და ხშირად ეს ტყუილიც (ე. ი. ფულისა თუ საკვების შოვნის ხერხიც) მეორდება. გმირმა აუცილებლად საყვედური უნდა მიიღოს მთხრობელისგან, თავიც უნდა გაიმართლოს. მსმენელს კი სულაც არ ეხამუშება ის, რომ მთხრობელი ვერასოდეს სცნობს მთავარ, მჭევრმეტყველ გმირს, რომელსაც არაერთხელ შეხვედრია. მეორდება პერსონაჟთა შეხვედრის გარემოც. ეს უნდა იყოს ხალხმრავალი ადგილი.

მაკამის ფორმის მესამე მნიშვნელოვანი ნიშანი, რომელიც ატარებს ზეპირი ლიტერატურის კვალს, ამბის ორმაგი გადმოცემაა. მთხრობელი თითქოს ავტორს უამბობს მომხდარს, თანაც მხოლოდ საკუთარი თვალით ნანახს, ავტორი კი ამ ამბავს ჩვენ, მკითხველებს, გადმოგვცემს. ამიტომაც იწყება ყოველი მაკამა ფრაზით: „მიამბო ამა და ამან...“ თვითმხილველი მთხრობელის არსებობას მაკამებში არც თუ უმნიშვნელო მოტივაცია ჰქონდა. ერთი მხრივ, ესეც ლიტერატურული ტრადიცია იყო, მეორე მხრივ, იმდროინდელი მსმენელის დაკვეთა. მიუხედავად იმისა, რომ არაბებმა თარგმნეს არისტოტელეს „პოეტიკა“, არავინ დაფიქრებულა ფიქციაზე, როგორც არაბული ლიტერატურის პრობლემაზე, რადგან იმხანად აღმოსავლეთში გაბატონებული მსოფლმხედველობა, მთელი სააზროვნო სისტემა რელიგიის დიდ ზეგავლენას განიცდიდა. ამბის პირველ პირში გადაცემა და მისი თვითმხილველთან დაკავშირება თავიდან ებრაულ ლიტერატურულ ტრადიციაში სწორედ რელიგიური მოტივაციით გაჩნდა. მოგვიანებით ამბის გადამცემთა ჯაჭვმა მუჰამადის ცხოვრების ამსახველ ჰადისებშიც იჩინა თავი. მოციქულთან დაკავშირებული ბიოგრაფიული დეტალების თხრობისას შიიტები აბსოლუტურად ყველა გადამცემის სახელს, ხოლო სუნიტები მხოლოდ ავტორიტეტთა სახელებს ასახელებდნენ. მთავარი იყო, რომ ამ ჯაჭვს მუჰამადის თანამედროვემდე ე. ი. თვითმხილველამდე მიეღწია. აღნიშნულ მოვლენას „ისნადი“ (არაბ. დაყრდნობა) ჰქვია. რ. დრორის აზრით, კანონიკური არაბული ლიტერატურა იმდენად ავტორიტარული აღმოჩნდა, რომ ისტორიულობა თუ რეალურობა იმ პროზაული ჟანრების აუცილებლობადაც აქცია, რომლებსაც რელიგიასთან პირდაპირი კავშირი არ ჰქონდათ [Drory, 2000:12]. რაც შეეხება იმჟამინდელი მსმენელი აუდიტორიის „დაკვეთას“, მთავარი მოთხრობილი ამბის ავთენტიკურობა იყო. გამოგონილი ამბავი სიცრუედ აღიქმებოდა [Drory, 1994:147]. ამიტომაც მივიღეთ პროზაული ნაწარმოებები, სადაც შესაძლებელია არის კიდეც გამოგონილი ამბავი, მაგრამ ამის ხმამაღლა გაცხადება მიუღებელია, არაეთიკურია. ანეკდოტებშიც კი, ერთი პერსონაჟი მაინც უნდა ყოფილიყო რეალობაში არსებული, მოთხრობილი ამბავი კი – რელობასთან დაკავშირებული. კლასიკურ მაკამებში გვხვდება ე. წ. ფიქტიური ისნადი. როგორც მაროკოელი მეცნიერი ‘აბდ ალ-ფათაჰ ქილიტო აღნიშნავს,

„მაკამებში ტექსტი გადმოიცემა ჯერ ერთი, მერე მეორე რავის  ანუ მთხრობელის მიერ ისევე, როგორც პოეზიის ძველი ნიმუშები, მოგვიანებით კი ჰადისები გადმოიცემოდა დიდი სიზუსტითა და აკურატულობით მთხრობელთა, რავიების მიერ. განსხვავება იმაშია, რომ მაკამის შემთხვევაში ერთ-ერთი რავი გამოგონილია“ [Kilito, 1976:109].

„გამოგონილ“ მთხრობელში, ბუნებრივია, მაკამების პერსონაჟი მთხრობელი იგულისხმება, ხოლო ნამდვილში – ავტორი. ე. წ. ფსევდო-ისნადი ე.ი. როდესაც პერსონაჟი-მთხრობელის არარეალურობა (რეალობაში არარსებობა) კიდევ ერთხელ უსვამს ხაზს მოთხრობილი ამბის ფიქციურობას / არარეალურობას, ალ-ჰამაზანიმდე გამოიყენებოდა, მისი ფუნქცია ამბის პირველ პირში თხრობა იყო. თვითმხილველის არსებობის აუცილებლობა, ე. წ. ამბის ორმაგი გადმოცემა მხატვრულ მაკამებში უკავშირდება: 1) რელიგიური ხასიათის ტექსტების ზეპირი გზით გადაცემის ებრაულ-არაბულ ტრადიციას; 2) არაბულ წარმართულ ტრადიციას, როცა რავიები პოეზიას ან თქმულებებსა და ლეგენდებს თაობიდან თაობას ზეპირად გადასცემდნენ; 3) ზეპირი გზით გადაცემული ლიტერატურის (ეპოსის, არაკების, თქმულებებისა თუ სარაინდო ისტორიების...) მსმენელთა „დაკვეთას“ – შუა საუკუნეებში გაბატონებულ ეთიკურ კანონს, რომლის თანახმად, აუდიტორიის მოტყუება გამოგონილი ამბით დაუშვებელი იყო. ადაბის ყველა ჟანრს, რომელთა უმრავლესობა დიდაქტიკურობით გამოირჩეოდა, უნდა ჰქონოდა სინამდვილესთან ბმა, რასაც, გარკვეულწილად, დომინანტური რელიგიური აზროვნება განაპირობებდა.

ზეპირი თხრობისთვის დამახასიათებელი კიდევ ერთი ნიშანი, რაც მაკამებში, როგორც წერილობით ძეგლში, აისახა, ჩარჩოსებრი ფორმაა. მაკამები არის ნოველათა ციკლი, სადაც ცალკეულ ეპიზოდებს ორი მთავარი პერსონაჟი კრავს. ძირითადი ჩარჩო მთავარი გმირის ხეტიალით აიგება. ჩარჩოვანი სტრუქტურით გამოირჩევა იგავ-არაკთა კრებული „ქილილა და დამანა“, რომელიც ინდური „პანჩატანტრას“ ლიტერატურული გადამუშვებაა და ზეპირი ტრადიციიდან მოდის; „ათას ერთი ღამე“, რომლის ზღაპრები საუკუნეების განმავლობაში გადაეცემოდა ზეპირად; „არაბთა დღეები“ – ისლამამდელ ბედუინთა ყოფის ქრონიკა, რომელიც მხოლოდ მე-9 საუკუნეში ჩაიწერა და სხვ. ეპიზოდური სტრუქტურაც ხომ ზეპირი ნარაციისთვისაა დამახასიათებელი. „არაბთა დღეებმა“ ისევე, როგორც იგავ-არაკებმა და ზღაპრებმა, ჩაწერის შემდეგაც შეინარჩუნეს ციკლური ფორმა. ცნობილია, რომ წერილობითი ლიტერატურის გაჩენამდე ნარაცია დასაზღვრული არ იყო. როდესაც ნაწარმოებების მოსასმენად საგანგებოდ იკრიბებოდნენ, მას, ვინც წინა შეხვედრას არ ესწრებოდა, შინაარსის თვალსაზრისით, დამოუკიდებელი ეპოზოდი უნდა მოესმინა და არა ამბის გაგრძელება. ასეთი პრაქტიკული, პროზაული, ყოფითი მიზეზი უდევს საფუძვლად ციკლურ ფორმას, რასაც ისევ ზეპირსიტყვიერებასთან, ლიტერატურის ზეპირი გზით გადაცემასთან მივყავართ. შუა საუკუნეებში, როდესაც, ლიხაჩოვის განმარტებით, ცერემონია ცხოვრებიდან ხელოვნებაში აღწევდა, თხრობა ან ხმამაღლა წაკითხვა გარკვეულ ცერემონიაში მონაწილეობას ნიშნავდა [Лихачёв, 1979:341]. ჩარჩოსებრი ფორმა და ციკლური სტრუქტურა საშუალებას იძლეოდა, მსმენელს არ შექმნოდა წინა ეპიზოდის ვერმოსმენით გამოწვეული დისკომფორტი, რადგან აქ ყოველი ახალი ნაწილი (იქნებოდა ეს ზღაპარი, არაკი, ანეკდოტი თუ არაბთა გმირობის ამსახველი ისტორიული ამბავი) ჩარჩოში იყო მოქცეული და ერთმანეთთან არავითარი ქრონოლოგიური, შინაარსობლივი ბმა არ გააჩნდა. მაკამის შემთხვევაში ალ-ჰამაზანის მოწაფეები იყვნენ ის მსმენელები, რომელთაც წინა მაკამის ვერმოსმენით გამოწვეული უხერხულობა არ უნდა შექმნოდათ.

ამერიკელი მკვლევრისთვის, დ. უაქსისთვის, მაკამების მთხრობელი-პერსონაჟი სხვა მხრივაცაა საინტერესო:

„მაკამები თითქოს შესრულებისთვის, პერფორმანსისთვის, სასცენოდაა დაწერილი, გარეგნულ დონეზე ეს მიღწეულია მთხრობელის არსებობით, მის მიერ მოვლენების აღწერით, ხოლო შინაგანად – თითოეული მოქმედების, როგორც მთლიანი ჯაჭვის, ერთი ნაწილის წარმოდგენით“  [Wacks, 2003: 180].

უაქსის აზრით, მაკამებში, როგორც მხატვრულ წერილობით პროზაში, აისახა ე. წ. ნარატიული პერფორმანსი, რომელიც ზეპირსიტყვიერებაში არსებობდა. მაკამებში პერფორმანსის ელემენტებად შეიძლება ჩაითვალოს როგორც მთხრობელის პოზა, ისე – მჭევრმეტყველი მთავარი გმირის საჯარო გამოსვლა, როცა ის, სხვადასხვა ადამიანად გარდასახული, წარდგება აუდიტორიის წინაშე (ალ-ჰარირის ერთ-ერთ მაკამაში მთავარი გმირი ქალის სახითაც კი გვევლინება). შეკრებილი პუბლიკის წინ სიტყვით გამომსვლელ პერსონაჟს ჩვენ გარდა სხვა მსმენელი ჰყავს, რომელსაც ის მეორე პირში მიმართავს. უაქსის შეფასებით, გადაცმული, სხვად გარდასახული მატყუარა გმირი, რომელიც აუდიტორიის წინ დეკლამირებს, უკვე მსახიობია, ხოლო წამკითხველის / გადამცემის გამოსვლა მსმენელ-მაყურებელთა წინ ერთგვარი პოზით უკვე არის მონოსპექტაკლი [Wacks, 2003:180]. მაშასადამე, მაკამებში, ერთი მხრივ, აისახება ნარატიული პერფორმანსის ელემენტები (იქნება ეს მთავარი გმირის გარდასახვა თუ მთხრობელის პოზა), ხოლო, მეორე მხრივ, მისი წაკითხვის პროცესში წამკითხველის მიერ ტექსტის ზეპირი რეპრეზენტაციის დროს გაკეთებული აქცენტები (იქნება ეს ხმის აწევა-დაწევა, ჟესტიკულაცია თუ სხვა), იქცევა მონოსპექტაკლად, სადაც ე. წ. მსახიობი-მთხრობელი მხატვრულ, ფიქციურ, ძნელად დასაჯერებელ ამბავს ყვება.

თანამედროვე პროზა არ შეიცავს საგანგებო „პერფორმანსს“ იმიტომ, რომ ინდივიდუალურად მკითხველს ეს არ სჭირდება. უაქსი აღნიშნავს:

„ბეჭდვის შემოღებამ უზარმაზარი უფსკრული წარმოშვა თანამედროვე კრიტიკასა და შუა საუკუნეების „წაკითხვას“ შორის. როცა თანამედროვე მკითხველი პერფორმანსზე, წარმოდგენაზე, შესრულებაზე ფიქრობს, ძალაუნებურად დრამა, მუსიკა ან პოეზია მოსდის თავში. თანამედროვე რომანთან შედარებით შუა საუკუნეების არაბული ლიტერატურის პროზაული ნარატიული ნიმუშები უფრო ახლო კავშირშია ზეპირსიტყვიერებასთან, პრეზენტაციასთან და შემსრულებლობასთან“ [Wacks, 2003:182].

ამრიგად, კლასიკურ არაბულ მაკამებში მაყურებლის წინაშე წარმდგარი მთავარი გმირის თუ მთხრობელის პოზაშიც შეიძლება დავინახოთ იმდროინდელი ზეპირი პრეზენტაციისა თუ შემსრულებლობის, ზეპირსიტყვიერების, წარმოდგენის კვალი. როცა არაბული ლიტერატურის საეტაპო მნიშვნელობის წერითი მხატვრული ჟანრი – მაკამა – იქმნებოდა, მაშინ  წაკითხვა იყო წარმოდგენა (resp. პერფორმანსი).

ერთ-ერთი ვერსიით, ალ-ჰამაზანის მაკამები შეითხზა როგორც მოწაფეების გასამხიარულებელი პაროდია, მოგვიანებით კი, ალ-ჰარირისთან, ის იქცა კლასიკად. ზეპირი იმპროვიზაციის გზით შექმნილი ფორმა ალ-ჰარირიმ წერილობით დააკანონა. მისი უძველესი ხელნაწერი 30 საჯარო წაკითხვაზე წაიკითხეს 180 წლის მანძილზე. ის მთელ მუსლიმურ აღმოსავლეთში გავრცელდა ესპანეთისა და ინდოეთის ჩათვლით და რთული ენის მიუხედავად, ყურანის შემდეგ, უპოპულარულესი საკითხავი გახდა. ალ-ჰარირის ერთ-ერთი პირველი ხელნაწერი თაობიდან თაობას გადაეცემოდა. მაკამების, როგორც არაბული ლიტერატურის მხატვრული ჟანრის მიღება-დაკანონება მისი ზეპირი პრეზენტაციის, შემსრულებლობის, პერფორმატიულობის კონტექსტში მოხდა. ზეპირსიტყვიერებიდან მოდის ასევე მჭევრმეტყველება (არაბ. بلاغة), რაც განსაკუთრებით ალ-ჰარირის მაკამებისთვისაა დამახასიათებელი, თუმცა იმხანად ის ზოგადად, მწერლობის ერთ-ერთ მოთხოვნად ითვლებოდა. მაკამებში გამოყენებული ჩახლართული სტილი, მაღალფარდოვანი ლექსიკა ზეპირი გამოსვლის, ორატორობის ნიშანი იყო. მომთაბარე ყოფაში ჩამოყალიბებულ არაბულ კულტურაში სიტყვას წარმართობის ხანაშივე მიენიჭა განსაკუთრებული ფუნქცია და დატვირთვა. შუა საუკუნეების მუსლიმურ გარემოში კი არაბულს, როგორც ღვთის ენას, ყველაფერის გამოხატვა უნდა შესძლებოდა. ცხადია, სიტყვით გამოსვლის ხელოვნება, როგორც ისლამამდე, ისე მერეც, შეიცავდა პერფორმანსის ელემენტებს, რამაც მაკამებშიც იჩინა თავი.

კლასიკური მაკამის ზემოთ გაანალიზებული ფორმალური ნიშნები, როგორებიცაა: გარითმული პროზა (ე.წ. საჯ‘ი) შიგ ჩართული ლექსებით, მოვლენათა ერთგვაროვანი განვითარება (ზღაპრების მსგავსი მყარი კომპოზიცია), ამბის ორმაგი გადმოცემა (ე. წ. ისნადი) ანუ თვითმხილველი მთხრობელი-პერსონაჟის არსებობა, ციკლურობა ანუ ჩარჩოვანი სტრუქტურა და ნარატიული პერფორმანსის ელემენტები სწორედ ის ნიშნებია, რომლებიც ზეპირ ლიტერატურას ახასიათებს. მათი არსებობა მაკამებში  ორი მთავარი მიზეზითაა განპირობებული:

1) მაკამა იგივეობის ესთეტიკით შექმნილი ჟანრია, სადაც ბუნებრივად აისახა ზეპირი ლიტერატურის ტრადიცია;

2) მაკამა, როგორც სამწერლო ჟანრი, შეიქმნა ზეპირი და წერითი ლიტერატურის თანაარსებობის ეპოქაში, როცა ნაწარმოების საჯაროდ კითხვა ჩვეულებრივი რამ იყო.

ზეპირსიტყვიერების გავლენა მაკამებში განაპირობა როგორც ლიტერატურული მემკვიდრეობისადმი ერთგულებამ, ისე მსმენელი-აღმქმელი აუდიტორიის არსებობამ. თუ ტრადიციული, წარმართული ან რელიგიური ლიტერატურული მემკვიდრეობა (ყურანი, ჰადისები, პოეზია, სარაინდო ისტორიები, ლეგენდები, თქმულებები, ანეკდოტები, იგავ-არაკები და ა. შ.) კლასიკურ მაკამებში შინაარსის თვალსაზრისით აისახა, ზეპირი გზით გადაცემისა და ზეპირსიტყვიერების გავლენა ამ უნიკალური ჟანრის ფორმისა (საჯ‘ი, ისნადი, ნარატიული პერფორმანსი, რთული, სტილიზებული ლექსიკა...) და კომპოზიციის (რითმოვანი პროზისა და პოეზიის მონაცვლეობა, სიუჟეტური ელემენტების გამეორება, ტექსტის ფრაგმენტაცია...) თავისებურებებში გამოვლინდა.