DOI:  10.55804/jtsuSPEKALI-17-11

1972 წელს თურქული ლიტერატურული სამყარო და თურქი მკითხველი, ახალგაზრდა მწერლის, ოღუზ ათაის,  რომანს  „გარიყულები“^[1] ეცნობა. ავანგარდისტი მწერლის შიში, რომ მას ვერ გაუგებდნენ, გამართლდა. რომანის მრავალშრიანი სტრუქტურა, ფაბულისა და სიუჟეტის ურთიერთმიმართება,  სტრუქტურული ოპოზიციების რეალური ამბავი/გამონაგონი, არაფიქციური/ფიქციური/მეტაფიქციური სიმრავლე, პროტაგონისტების ეკლექტიკური ხასიათი, კრიტიკული თვითრეფლექსია, მითოლოგიურ-რელიგიური (მკაფიოდ გამოხატული ქრისტიანული) არქეტიპები, „კლასიკური სიუჟეტის“ რღვევა, „უცნაურობად“ და  ლიტერატურული კანონიდან გადახვევად, ანომალიად შეფასდა. არადა, რომანს, ერთი შეხედვით, ძალიან მარტივი სიუჟეტი აქვს.  რომანის სიუჟეტი, როგორც „მოვლენათა ნარატივი“, ეფუძნება ორი მეგობრის  ურთიერთობას, რომელთაგან ერთი სიცოცხლეს თვითმკვლელობით ასრულებს, მეორე კი, ცდილობს, რა ამოხსნას თვითმკვლელობის მიზეზები, გარდაცვლილი მეგობრის ფრაგმენტულად მოცემულ ცხოვრებას დამსხვრეული მინის ჭურჭელივით ერთმანეთზე აწებებს და ერთ მთლიან სტრუქტურად წარმოაჩენს. მონოლითური სურათის წარმოდგენა კი მას საკუთარი თავის უკეთ გაცნობისკენ უბიძგებს. კრიტიკული თვითრეფლექსიის შედეგად იგი საკუთარი ყოფის,აბსურდულობაში რწმუნდება და გამოსავალს არა თვითმკვლელობაში, არამედ  უგზოუკვლოდ გაუჩინარებაში იპოვის. ლიტერატურის თურქი კრიტიკოსი, ჰილმი იავუზი, აღნიშნავს: „ჩემი პირადი მოსაზრებით ოღუზ ათაის რომანის მნიშვნელობა ყველამ მოგვიანებით ვაღიარეთ. საკმარისადაც რომ ჩავწვდომოდით რომანის არსს, იგი ჩვენს  ლიტერატურულ დღის წესრიგში ადგილს მაინც ვერ დაიკავებდა“ [Ecevit, 2014:305]. ვფიქრობ, ურიგო არ იქნება იმის ხაზგასმა, თუ რა წარმოადგენდა  მე-20 საუკუნის 70-იანი წლების (და არა მარტო ამ პერიოდის)  თურქული ლიტერატურული კანონის დღის წესრიგს.

მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრიდან ოსმალეთის იმპერიის გეოკულტურული მდგომარეობა მკვეთარდ შეიცვალა. სპარსულ-არაბული ლიტერატურული ტრადიცია „ახალი დროის“ ახალ გამოწვევებს ძველებური პროდუქტიულობით ვეღარ პასუხობს. პროევროპული კურსის აუცილებლობა თავად ისტორიულმა კონტექსტმა განაპირობა, რასაც შედეგად 1839 წელს გამოცხადებული „თანზიმათის ფირმანი“^[2]  მოჰყვა. ევროპული კონცეპტის დამკვიდრებამ თავისთავად გამოიწვია „აღმოსავლური პოეზიისათვის ნიშანდობლივი მითოპოეტურობის ჩანაცვლება დასავლური პოეზიისათვის ნიშანდობლივი ისტორიულ-ყოფითი ნარატივით“ [რატიანი, 2018:84]. „ისტორიულ-ყოფითი ნარატივი“ კი მკვეთრად პოლიტიზირებულ ხასიათს ატარებდა. თემატიკის მკვეთრი პოლიტიზირება და სოციალურ საკითხთა ინტენსიური ასახვა თურქული ლიტერატურის მთავარ მარკერადაც კი შეიძლება მივიჩნიოთ. ოპოზიციური წყვილები აღმოსავლეთი და დასავლეთი, მჩაგვრელი და ჩაგრული, ჩინოვნიკები და „პატარა ადამიანები“, ქალაქი და სოფელი – ის საკითხებია, რომლებსაც თურქულ ლიტერატურაში მნიშვნელოვანი ადგილი ეთმობა. 70-იანი წლების თურქულ ლიტერატურაში წინა პლანზეა წამოწეული მემარჯვენე-მემარცხენე ძალთა დაპირისპირების საკითხი,  „სოფლის რომანი“ და, შესაბამისად, სოციალისტური რეალიზმი. ოღუზ ათაი კი ლიტერატურის დეპოლიტიზაციას და დესოციალიზაციას ისახავს მიზნად, რაც, რა თქმა უნდა, მისი თანამედროვე ლიტერატორებისა და ლიტერატურის კრიტიკოსების დისკომფორტის  მიზეზია. მას  უწოდებენ მწერალს, რომელიც იმას წერს, რაც თავში მოუვა. რომანის გამოსვლის შემდეგ თურქული ლიტერატურული სივრცე დუმილს ინარჩუნებდა. მისი შეფასებისაგან ყველა თავს იკავებდა, მხოლოდ ზოგადი, გაცნობითი ხასიათის წერილებით შემოიფარგლებოდნენ. გაზეთში „ახალი გარემო“ ფარუქ ჰაკსალი წერდა: „ჩვენი ლიტერატურული სკოლა უჩვეულოდ იქცევა, რომანის თაობაზე დუმს, თითქოს იმალება“ [Ecevit, 2014:309]. „დამალვის“ მიზეზი კი შეჩვეული სტრუქტურული მოდელების დეკონსტრუქციაში მდგომარეობდა. რომანის  „გარიყულები“ პირველი კრიტიკა მწერალ მეჰმეთ სეიდას სახელს უკავშირდება. მისი აზრით, „რომანი სავსეა უსარგებლო დეტალებზე ყურადღების გამახვილებით და მთელი რიგი გვერდები ეთმობა იმის დემონსტრირებას, რა იცის და რა არა - ავტორმა. განა შეიძლება ადამიანმა ყველაფერი დაწეროს, რაც თავში მოუვა?“ [Ecevit, 2014:307]. ბოლოს ავტორი იმაშიც კი დაადანაშაულეს, რომ „უადამიანო“ რომანი დაწერა. რომანის „წარუმატებლობის“ მიზეზი ისიც გახლდათ, რომ იგი ზოგადად რომანზე დაკისრებულ ფუნქციას არ შეესაბამებოდა. თურქულ ლიტერატურაში კი რომანის დიდაქტიკურ ხასიათსა და  მკითხველის გზამკვლევის როლს დიდი ყურადღება ექცევა. შეიძლება ითქვას, რომ იგი არც იმ პერიოდის პოლიტიკურ პროცესებს  პასუხობდა და არც სოციალურ დისკურსს ავითარებდა. უნდა ითქვას, რომ აღნიშნული დამოკიდებულება დროთა განმავლობაში შეიცვალა. 80-90-იან წლებში ოღუზ ათაის შემოქმედების რევიზიული კითხვა ერთგვარ ტენდენციადაც კი იქცა. ევროპული ენებისა და ლიტერატურის ფაკულტეტის კურსდამთავრებული ლიტერატურის კრიტიკოსები და თეორეტიკოსები აქტიურად ეცნობიან რა მე-20 საუკუნის ლიტერატურულ სკოლებს, თეორიებს, კონცეფციებსა და ლიტერატურულ მიმდინარეობებს, მათი კვლევის ცენტრი ინაცვლებს ავტორიდან ტექსტზე. ორჰან ფამუქი წერდა: „ავტორი ემოციურობის დონით, საგნების აღწერით, რომლებზეც იგი ყურადღებას ამახვილებს, შიშებით, უნდობლობით,  ირონიით, საკუთარ თავთან დიალოგით მე მგავდა, 20 წლით უფროსი რომ ვყოფილიყავი, ამ რომანის ავტორი შესაძლოა მე ვყოფილიყავი“ [Pamuk, 2013:189]. აღსანიშნავია, რომ ორჰან ფამუქის ლიტერატურულ გემოვნებაზე ოღუზ ათაის გავლენა არც თუ მცირეა. ოღუზ ათაი მოდერნიზმისა და პოსტმოდერნიზმის ზღვარზე მდგომი მწერალია, მის შემოქმედებაში თანაბრად არის მოცემული როგორც მოდერნიზმისათვის დამახასიათებელი სკეპტიციზმი და კრიზისულობა, ასევე პოსტმოდერნიზმისათვის დამახასიათებელი სიმულარკა, ირონია, თამაში, ინტერტექსტუალობა.

როგორც აღვნიშნეთ, რომანის „ანომალიურობა“ ლიტერატურული კანონისა და მკითხველის  გემოვნების მკაცრად დოგმატიზირებულმა ხასიათმა განაპირობა. მისი არსიც არაერთგვაროვნად იქნა გაგებული. მთავარი გმირის თვითმკვლელობა კი სისუსტედ შეფასდა. რომანის სტრუქტურული მოდელები, მასში ასახული სოციალური სივრცე და პროტაგონისტების რეფლექსია, დისპოზიცია და საზოგადოებაში ადგილის დამკვიდრება-ვერდამკვიდრების საკითხის შესწავლა, პიერ ბურდიეს მიერ შემუშავებული Habitus-ის კონცეფციის  გათვალისწინებით,  საშუალებას გვაძლევს, თვალი მივადევნოთ „ემპირიული  ინდივიდის“ „ეპისტემოლოგიურ ინდივიდად“ ქცევის პროცესს, რაც, ვფქირობ, რომანის მთავარ სათქმელს წარმოადგენს.

ტერმინი „ჰაბიტუსი“ პირველად ბოეთიუსთან ჩნდება, რომელიც არისტოტელეს მიერ გამოყენებილი ტერმინის, hexis-ის, თარგმანს წარმოდგენს. შემდეგ იგი აქტიურად გამოიყენებოდა თომა აქვინელისა და სქოლოსტიკოსთა მოძღვრებაში. მოგვიანებით იგი დამუშავდა ჰეგელის, ჰუსერლის, ვებერის, დურკჰაიმის და მოსის ნაშრომებშიც. პიერ ბურდიეს მიერ ტერმინის გააზრება და ფუნქციური დატვირთვა კონცეპტუალურად განსხვავდება დასახელებული ავტორების ინტერპრეტაციებისაგან. ტერმინ „ჰაბიტუსის“ არსი მისსავე ორმაგ ბუნებაში ძევს. მორფოლოგიურად ჰაბიტუსი გვაგონებს სიტყვა „habitude”-ს, რომელიც ფრანგულად „ჩვევას“ ნიშნავს. ამ მხრივ ისინი ერთმანეთს ჰგვანან  კიდეც. ისევე როგორც ჰაბიტუსი, ჩვევაც მრავალჯერადი გამეორების შედეგად  ყალიბდებდა. უნდა აღინიშნოს, რომ ამ საკითხზე ყურადღებას ამახვილებს მოსი:  „გთხოვთ ყურადღება მიაქციოთ, რომ მე „habitus“-ს ნამდვილ ლათინურად წარმოვთქვამ, რომელიც საფრანგეთში გასაგებია. ეს სიტყვა შეუდარებლად უკეთ ვიდრე  „ჩვევა“ (habitude) გამოხატავს exis „ჩვევას“ და „უნარს“ არისტოტელესეული განმარტებით. იგი იმ მეტაფიზიკურ  ჩვევებსა და საიდუმლო „მეხსიერებას“ კი არ აღნიშნავს, რომელთა შესახებაც სოლიდურ ტომებში ან ცნობილ დისერტაციებშია  ლაპარაკი, ეს  „ჩვევები“ არა უბრალოდ ინდივიდებისა და მათი მიმბაძველობითი ქმედებების მიხედვით, არამედ  საზოგადოებაში, აღზრდაში, პრაქტიკაში, ჩვევებსა და მოდაში არსებული განსხვავევების შესაბამისად ვარირებენ” [ბერძენიშვილი, 2018:160]. პიერ ბურდიეს მიერ დამკვიდრებული ცნება „ჰაბიტუსი“ გულისხმობს „მენტალურ ან კოგნიტურ სტრუქტურებს, რომელთა საშუალებით ადამიანები სოციალურ სინამდვილეში ორიენტირებენ და, შესაბამისად, მოქმედებენ“ [ბერძენიშვილი, 2018:146]. სოციალურ სინამდვილეში ჰაბიტუსის შეძენა  გარკვეული მდგომარეობის ხანგრძლივი დაკავების შედეგადაა შესაძლებელი. შესაბამისად, სოციალურ სამყაროში ჰაბიტუსები იმის მიხედვით განსხვავდებიან, რა პოზიციაც უკავია სუბიექტს. დროის კონკრეტულ მონაკვეთში ჰაბიტუსი კოლექტიური ისტორიის მსვლელობაში იქმნება. ბურდიე წერდა: „ჰაბიტუსი, ისტორიის პროდუქტი, ინდივიდუალურ და კოლექტიურ პრაქტიკას აწარმოებს და, მაშასადამე, თვით ისტორიას ისტორიის მიერ შექმნილი სქემების შესაბამისად ქმნის“ [ბერძენიშვილი, 2019:159]. ჰაბიტუსი ქმნის სოციალურ სინამდვილეს და ამავე დროს თავადაც იქმნება ამ სინამდვილით. ერთი მხრივ, ჰაბიტუსი არის „მასტრუქტურებელი სტრუქტურა“, ანუ  სტრუქტურა, რომელიც სოციალურ სამყაროს ქმნის, მეორე მხრივ,  ესაა „სტრუქტურირებული სტრუქტურა“, ანუ სტრუქტურა, რომელიც შექმნილია სოციალური სამყაროს მიერ. „ჰაბიტუსი ბურდიეს მიხედვით,  პრაქტიკის (სოციალური ცხოვრების) სტრუქტურირების უნარია, ესაა განწყობათა (დისპოზიციათა) სისტემა, რომელიც ობიექტურიცაა  და სუბიექტურიც. ჰაბიტუსი სუბიექტის  სხეულებრივ მოძრაობებს ობიექტურ სოციალურ ძალას უთავსებს“ [კაჭკაჭიშვილი, 2014: 62]. ჰაბიტუსის კონცეფციის გააზრება  შეუძლებელია სოციალური ველის გათვალისწინების გარეშე. „ველის“ ცნება  გულისხმობს სოციალურ პოზიციათა მულტიგანზომილებიან სივრცეს, რომელშიც აგენტებს განსხვავებული პოზიციები უკავიათ. ველის ცნების შემოტანით ბურდიე ჰაბიტუსის გაგების გაღრმავებას ცდილობს. ის ხაზს უსვამს, როგორ ხდება ველში ჯგუფებს შორის ბრძოლა უპირატესობისათვის და სოციალური გამორჩეულობისათვის. „თოთოეული ველი ნახევრად ავტონომიურია და ჰყავს მადეტერმინებელი  სუბიექტები და მათი ველები.   ინდივიდის კულტურული კაპიტალი (უნარი) არის ჰაბიტუსის პროდუქტი, ხოლო ესა თუ ის სპეციფიკური ველი ობიექტივირებული ისტორიაა, რომელიც რეალურს ხდის იმ   სუბიექტის ჰაბიტუსს, რომელიც ამ ველში ახდენს საკუთარი უნარების აკუმულირებას.  ჰაბიტუსი თვითრეფლექსიურია, იგი თავის თავს აღმოაჩენს ხორცშესხმული ობიექტივირებული ისტორიის სახით“ [კაჭკაჭიშვილი, 2014:66]. აუცილებელია დისპოზიციის ბურდიესეული  გაგების ხაზგასმაც.  იგი მას განიხილავს, როგორც ჰაბიტუსის განუყოფელ ნაწილს. იგი  არის ინდივიდების წარმოდგენა საკუთარი მდგომარეობის შესახებ, აგრეთვე, მოქმედების, აზროვნების, შეფასების სქემები. დისპოზიცია სოციალური სივრცის სუბიექტურ ასპექტს ასახავს, რითაც იგი განსხვავდება სოციალური პოზიციისგან, რომელიც ინდივიდის სოციალურ სივრცეში რეალურ ადგილს განსაზღვრავს და აღნიშნული სივრცის ობიექტურ ასპექტზე მეტყველებს.

ჰაბიტუსის კონცეფციის გამოყენებით შევეცდებით რომანის პროტაგონისტებზე დაკვირვების შედეგად პასუხი გავცეთ შემდეგ კითხვებს;

ა) რა სახის  ველებსა და ჰაბიტუსებს ვხვდებით რომანში;

ბ) ობიექტური სოციალური გარემოს გავლენით ჩამოყალიბებული ჰაბიტუსი, რომელიც წინასწარგანწყობათა სქემებით არის გამყარებული, იცვლება თუა არა ინდივიდის მიერ მასში შეტანილი ახალი სქემების შედეგად;

რომანის პროტაგონისტების ისტორია ისეა მოთხრობილი, რომ თხრობის ცენტრი მუდმივად იცვლება. არც იმის თქმაა შესაძლებელი გადაჭრით, ჰყავს თუ არა რომანს ერთი კონკრეტული მთავარი პერსონაჟი. თუ ერთი პერსონაჟის, თურგუთ ოზბენის, ამბავი ქრონოლოგიურ ჩარჩოს მიჰყვება, მეორე პერსონაჟის, სელიმ იშიქის, ამბავი  დროსთან მუდმივ დისონანსში იმყოფება. ხშირად თურგუთისა და სელიმის პერსონაჟებში იმდენი ხმაა გაერთიანებული, რომ რომანი „პოლიფონიური რომანის“ ხასიათს იძენს. მკითხველი ჯერ  თურგუთ ოზბენს ეცნობა.

„ყველაფერი მე-20 საუკუნის მეორე ნახევარში, ერთ ღამეს თურგუთის სახლში დაიწყო. იმ დროისთვის არც ოლრიკი არსებობდა და არც თურგუთს ჰქონდა თავგზა აბნეული. შუაღამეს  თავის სახლში იჯდა და  ფიქრობდა.  სელიმს,  ისევე როგორც ასეთ დროს სჩვევიათ ხოლმე, წერილი დაეტოვებინა და რამდენიმე დღის წინ  საკუთარი სურვილით ამ სამყაროდან წასულიყო“ [Atay, 2008:25]. თურგუთ ოზბენი ახალგაზრდა, წარმატებული ინჟინერია, რომელსაც მეუღლე და ორი შვილი ჰყავს. იგი ბურჟუაზიული კლასის ტიპური წარმომადგენელია. სოციალური ველი, რომელსაც იგი ეკუთვნის, ბურჟუაზიული კლასია. მისი აღნიშნული ფენისადმი მიკუთვნებულობა უპირველესად სახლის აღწერაშივე ვლინდება, რომელიც ტიპური აღმოსავლური სახლის მოწყობისა და განლაგებისგან ძალიან განხვავდება. „წინ მისაღები ოთახი, მის უკან ორი საძინებელი,  კორიდორის მარჯვენა მხარეს სამზარეულო-საკუჭნაო და აბაზანა. კედლებზე ერთ მხარეს მისივე დახატული, ჩარჩოში ჩასმული სურათები ჰკიდია,  კედლის მეორე მხარე კი შეღებილია და ცარიელი. თანამედროვე ხელოვნების ბურჟუაზიულ ყოფაში შეტანილი წვლილის  თვალსაჩინო მაგალითი“ [Atay, 2008:26]. თურგუთის ბავშვობა რელიგიური მამისა და ზედმეტად მკაცრი დედის გარემოცვაში გადის. სკოლას უნივერსიტეტი მოსდევს, უნივერსიტეტს კი ერთ-ერთ კომპანიაში მთავარი ინჟინრის თანამდებობა. სწორედ უნივერსიტეტში ეცნობა იგი სელიმ იშიქს. სელიმთან  მეგობრობა საწყის ეტაპზე მას იმ ჰაბიტუსისგან არ ათავისუფლებს, რომელიც წვრილი ბურჟუაზიული კლასის დისპოზიციათა სქემებითაა  სტრუქტურირებული. პირიქით,  იგი წვრილი ბურჟუაზიის შეკრებების თვალისჩინია.  ერთფეროვანი ცხოვრება, რომელსაც ინჟინერი თურგუთ ოზბენი ეწევა, დაბლაგვებული დანის პირს ჰგავს, რომელსაც ტკივილის მიყენება უკვე არ ძალუძს. ფსევდოღირებულებათა, „ჰომო ფაბერისულ“ სამყაროში ჩაფლული ადამიანები მოლუსკებს ჰგვნან. იაფფასიანი, ყალბი, უგემოვნო საზოგადოება, სადაც    ბედნიერება  მატერიალური კეთილდღეობით იზომება, სადაც ყველას მხოლოდ ერთი საზრუნავი აქვს: რაც  შეიძლება მეტი  სიმდიდრის დაგროვება, საცხოვრებელი ბინის, ავტომობილების, ავეჯის  შეძენა – სწორედ ასეთი საზოგადოების, სოციალური სივრცის  განუყოფელი ნაწილია თურგუთ ოზბენი. მისი საზრუნავიც სამსახურში დაწინაურება, ახალი ავტომობილის და საცხოვრებელი ბინის შეძენაა. ცხოვრების ეს წესი მისი არჩევანია, იგი იმ სააზროვნო სქემებით, უნარებითა და ჩვევებით ორიენტირებს, რომლებიც მასში საზოგადოების ნორმებითა და კოდებითაა განსაზღვრული. არსებობის მსგავსი პირობების შემთხვევაში მსგავსი ჰაბიტუსები ყალიბდება, რასაც ბურდიე „ჰომოლოგიურ“ ჰაბიტუსს უწოდებს. თურგუთ ოზბენი საწყის ეტაპზე  ჰომოლოგიური ჰაბიტუსის მატარებელია. მაგრამ უნდა აღინიშნოს, რომ ჰაბიტუსს ახასიათებს რეფლექსია, რაც მასში ახალი სქემების ინკორპორირებითაა შესაძლებელი. აღნიშნულის დასტურად შეგვიძლია ისევ თურგუთ ოზბენი მოვიყვანოთ. რომანში აღწერილი ბურჟუაზიული საზოგადოება მანქანა-დანადგარს ჰგავს, რომლის კბილანებში თუ ერთხელ მაინც ჩაგყვა ტანსაცმლის მცირედი ნაწილიც კი, სრულიად უნდა გაშიშვლდე, რომ მისგან თავის დაღწევა შეძლო. სიშიშვლე კი სიმბოლურად პირველსაწყისთან აბრუნებს ადამიანს, იგი ისევ უნდა შეიმოსოს, რათა გადარჩეს.  თურგუთ ოზბენის „თავიდან შემოსვის“ აქტი უახლოესი მეგობრის, სელიმ იშიქის, თვითმკვლელობას უკავშირდება.

სელიმი რომანში ინტელექტუალი ახალგაზრდაა, რომელიც წვრილბურჟუაზიული სოციალური ველის გარეთ ამჯობინებს ყოფნას. იგი საკუთარ თავს და მის მსგავს ადამიანებს ცალკე სოციალურ ველს მიაკუთვნებს, ცალკე ჰაბიტუსებით. სელიმ იშიქი  წერს ნაშრომს „გარიყულების“ შესახებ, სადაც იგი მათ ცხოველს ადარებს. „discinectus erectus უგერგილო და  მშიშარა ცხოველია, ზოგი მათგანი ადამიანის სიმაღლისაც შეიძლება იყოს,  ერთი შეხედვით ადამიანსაც კი ჩამოჰგავს.  უნდა ითქვას, რომ თათები და ბრჭყალები ძალიან სუსტი აქვთ. აღმართზე ასვლა უჭირთ, დაღმართზე კი შეუძლიათ ჩამოსრიალდნენ, ბეწვი თითქმის არ აქვთ, დიდი თვალების მიუხედავად  ცუდი მხედველობა აქვთ (....) იმის გამო, რომ საშიში მიკრობის მატარებლები არიან,  ქალაქის ჯანმრთელობის სამმართველომ  მათ მხოლოდ ქალაქგარეთ დართო ყოფნის ნება“ [Atay, 2008:149]. სელიმი ხაზგასმით მიუთითებს, რომ ის და „მისნაირები“  ფსევდოღირებულებებით ნაკვებ საზოგადოებაში მარტოობისა და გაუცხოებისათვის არიან განწირულები. სელიმი მუდმივად ადამიანის ძიებაშია. რომანის ავტორი, დაადანაშაულეს რა „უადამიანო“ რომანის დაწერაში, გაკვირვებული წერდა „ჩემი მიზანი მხოლოდ ის იყო, რომ ადამიანის შესახებ მომეყოლა,  ის მწერლებიც კი, რომელთაც ვიწრო თვალსაწიერი აქვთ, ამის გამო  ძალიან განრისხდებიან, აბა,  ჩვენ სხვას რას ვაკეთებთო, იკითხავენ. მე მინდა მარტივ ჭეშმარიტებაზე გავამახვილო ყურადღება. მე არ  მივეკუთვნები იმ დიდ მწერლებს, რომლებიც ადამიანებს თოკზე გამობმული თოჯინებივით ათამაშებენ. მე ადამიანების, განსაკუთრებით გარიყულების, მიმართ დიდ პატივისცემას ვგრძნობ, მებრალება ისინი“ [Ecevit, 2014: 242]. სელიმ იშიქის  ხანმოკლე ცხოვრება (28 წელი) ადამიანების ძებნაში გადის. მას ბევრი მეგობარი ჰყავს, თუმცა ვერც ერთი მათაგნი ვერ ეგუება მის განსხვავებულ ჰაბიტუსს. ყველას აღიზიანებს სელიმის კრიტიკული თვითრეფლექსია, მასში საკუთარი დაფარული, დაზიანებული ბუნების ცხად ანარეკლს ხედავენ. მის გულწრფელობას, კაცთმოყვარეობას კარი ცხვირწინ მიუჯახუნეს და შეჩვეული გზიდან გადახვევის მცდელობაში დასდეს ბრალი. „გუშინდელი ბავშვი თავს უფლებას აძლევ და ჩვენ ჭკუას გვარიგებ? რაც საჭირო იყო, ის უკვე გავაკეთეთ, სანამ შენ გამოჩნდებოდი, გამოდის, რომ არ გვიცხოვრია (....) ვინ ხარ? საიდან მოსულხარ? ჩვენთან ვინ გამოგგზავნა?  მცველებს დაუძახეთ და გარეთ კინწისკვრით გააგდეთ“ [Atay, 2008:388].  სელიმ იშიქის ჰაბიტუსს შესაძლოა, „ექსისტენციალური ჰაბიტუსი“ ვუწოდოთ. რადგან მისი აზროვნება სრულიად მოცულია სიცოცხლის საზრისის, სიკვდილ-სიცოცხლის, სიყვარულის ფილოსოფიით. სელიმი შინაგან თავისუფლებას  საკუთარ ყოფიერებაზე მიმართული რეფლექსიის გზით აღწევს. იგი მუზილის, დოსტოევსკის, კამიუს, სერვანტესის, შექსპირის ღირებულებებით ცხოვრობს. რაღაც დოზით დონ კიხოტს ჰგავს, ისიც ხომ სრულიად სხვა სოციალური ველის და ჰაბიტუსის მატარებელი იყო. ქვეყანაში, სადაც ყველა ცდილობს ადგილის დამკვიდრებას, სელიმი გარიყულობას ირჩევს. მისი დამოკიდებულება ცხოვრებისადმი თამაშის ფორმით ვლინდება. სწორხაზოვანი, მერკანტილური, წვრილბურჟუაზიული ყოფის ალტერნატივა ლიტერატურაა. გმირის ცხოვრების პერიოდები იმის მიხედვით იყოფა, რომელ მწერალსაც კითხულობს იგი. გამოიყოფა გორკის, დოსტოევსკის, ოსკარ უაილდის პერიოდები. პროტაგონისტის გვარი იშიქი (Işık) სინათლესთან არის დაკავშირებული. მისი ბუნება  სუფთაა და შიშით მოცული. ბავშვობიდან ცდილობს, საზოგადოების ნორმებს მოერგოს. მასზე დამყარებული იმედები გაამართლოს. კვაზინორმირებული ურთიერთობები მას სულს უხუთავს. „დავიღალე და ეს არავის ესმის,  ჩემს გულისტკივილს დაცინვად აღიქვამენ. ასე ფიქრი მხოლოდ უმეცრებს შეუძლიათ. ბევრს აღარავის ველაპარაკები, ნაწყენი ვარ მათზე, თუმცა მათ ამის შესახებ არც კი იციან. კარიდან გასულიც კი არ ვარ, რომ აღარავის ვახსოვარ, ჩემთვის არავის სცალია, რადგან ამად არ ვღირვარ.  ჰოდა, მეც ნაწყენი ვარ მათზე. თუ რომელიმე გზაში შემხვდება თავს ძალას ვატან და ვიღიმი. ვცდილობ, ჩემი გრძნობები არ გავამჟღავნო. არც ის მესმის, ისინი რას გრძნობენ. მათ ხომ სახეზე არაფერი ეტყობათ. სწორედ ამიტომ არ მინდა მათი სახეების დანახვა. ჩემი ტანჯვის მიზეზი სწორედ ისინი არიან. არადა ისე დააბიჯებენ, ისეთი თავდაჯერებით გადადიან გზის ერთი მხრიდან მეორეზე, თითქოს არაფერი მომხდარიყოს. აგრძელებენ თავიანთ ყოველდღიურ ცხოვრებას. ალბათ, მარტო მე დავიღალე და იძულებული ვარ, ასე ვიცხოვრო“  [Atay, 2008:592]. ვფიქრობ, ჰაბიტუსის ჩამოყალიბებაში მნიშვნელოვან როლს თამაშობენ არქეტიპები. რომანში იესოს  არქეტიპი  ყველა „სელიმისნაირ“ ადამიანს აერთიანებს. სელიმი აქტიურად კითხულობს სახარებას. მისი მორალური ღირებულებები, ადამიანთა „დაბნელებული გულების განათებისა“ და სულთა ხსნის კონცეფცია, იესო ქრისტეს ცხოვრებასა და მოწამეობრივ სიკვდილს ეფუძნება. იგი  შინაგანი, სუბიექტური დროის განზომილებაში იესოსთან უშუალო კავშირს ამყარებს, წერილებს სწერს და ყოველდღიურად ესაუბრება კიდეც მას. „ძვირფასო იესო, ბოდიშს გიხდი იმის გამო რაც თავს გადაგხდა. ვიცი, რომ დამნაშავე ვარ. განუწყვეტლივ შენზე ვფიქრობ, შენს წიგნს ხელიდან არ ვუშვებ, ყველაფერში მართალი ხარ. რასაც ახლა ვფიქრობ, ჩვენი შეხვედრის  დღეს^[3] რომ მეფიქრა, ყველაფერი სხვანაირად იქნებოდა. მაგრამ თუკი კიდევ შევხვდებით, ნახავ, რომ ზუსტად ისეთი ვარ, შენ რომ გინდა. მე ისე შევიცვალე, რომ ვეღარ მიცნობ. ხუთშაბათს ჩემები სახლში არ არიან, შეგიძლია მოხვიდე. თუ მოხვალ, მშვიდად შევძლებთ საუბარს.  სელიმი, რომელსაც ძალიან უყვარხარ... იესო არ მოვიდა“  [Atay, 2008:154]. სელიმი კაცობრიობის მიერ ქრისტეს გაცემას, ჯვარზე გაკვრასა და ვერცნობას საკუთარ ყოფასა და ცხოვრებასთან აიგივებს. იგი მუდმივად იმის ფიქრშია, როგორ გამოიყვანოს საზოგადოება სიბნელიდან, საკუთარი ცხოვრებით როგორ გახდეს მაგალითი. „შუაღამემდე ვკამათობდით იმის თაობაზე, რით გაგვეხადა ადამიანები ბედნიერები, სელიმმა იბრძოლა, თავი არ დაზოგა“ [Atay, 2008:16]. სელიმს იმედი აქვს, რომ მეორედ მოსვლის შემდეგ  ყველა დამნაშავე განსასჯელის სკამზე დაჯდება. იესოს არქეტიპი სიკეთის, თანაგრძნობის, კაცთმოყვარების განსხეულებაა სელიმის პერსონაჟში. მისი თვითმკვლელობა ონტოლოგიურ ხასიათას ატარებს. ის ამ გზას შეგნებულად ირჩევს. მხოლოდ ასე შეუძლია მას სხვა ადამიანების გამოღვიძება. სელიმისათვის იესო იმგვარი ძალის სიმბოლოა, რომელსაც შეუძლია ჩვენი სიცოცხლე საკუთარ თავზე აიღოს. იგიც ისე „ეცვა ჯვარს“ საზოგადოების მიერ, როგორც იესო. თურგუთი მხოლოდ სელიმის თვითმკვლელობის შემდეგ იცვლის ჰაბიტუსს. იგი  სელიმის გარდაცვალების მიზეზების კვლევაში საკუთარი ყოფის აბსურდულობას აღმოჩენს. „იაფფასინი ცხოვრების მთავარი გმირი, იაფფასიანი სარაინდო რომანების უკანასკნელი წარმომადგენელი მოლუსკების სამეფოს მადლსა და სიკეთეზე უარს როგორ იტყოდა“ [Atay 2008:314]. თურგუთის ძიების გზა საკუთარ თავში მოგზაურობას გულისხმობს. მისი გვარიც სწორედ ამ ფუნქციითაა დატვირთული: Öz-ben - მიბრუნება საკუთარ მე-სთან. თურგუთი საკუთარ სოციალურ ველს ემიჯნება, იგი ტოვებს ოჯახს და სხვადასხვა ქალაქში მოგზაურობას იწყებს, საბოლოოდ კი, მისი კვალი იკარგება. თურგუთი სრულ გაუჩინარებამდე აცნობიერებს, რომ „ძველებური“ ცხოვრება აღარ უნდა, ცხოვრება, რომელიც სხვათა მიერ არის დეტერმინირებული, ცხოვრება, რომელიც „მკვდარი ნარჩენებითაა“ სავსე და მასში „ცოცხალი“ არაფერია. „არ მინდა მათი სურვილების მიხედვით ვიცხოვრო, მინდა საკუთარი ცხოვრების წინასიტყვაობა მე თავად დავწერო, მინდა ახალი ენა შევქმნა, ენა, რომელიც იმას გამოხატავს, სინამდვილეში როგორი ვარ. არ მინდა რომელიმე ტრადიციის გამგრძელებელი ვიყო, ყარაგოზი^[4] არ ვარ, რომ დასხდნენ და მიყურონ, ეს თოჯინების თეატრი არ არის, აქ ადამიანს სული ეწვის“  [Atay 2008:514].

რომანში, ჰაბიტუსის კონცეფციის გათვალისწინებით, პროტაგონისტების მაგალითზე ორი სოციალური ველი და ამ ველებისათვის დამახასიათებელი ჰაბიტუსები გამოვლინდა. ბურჟუაზიული კლასისათვის დამახასიათებელი დისპოზიციები საზოგადოების მნიშვნელოვნად დიდ ნაწილში აკუმულირებული მყარი სტრუქტურული მოდელებისგან შედგება. ეს მოდელები კი, დროთა განმავლობაში, შესაძლოა, შეიცვალოს რადიკალურად განსხვავებული სქემების საფუძველზე ისე, როგორც თურგუთ ოზბენის „ჰომოლოგიური“ ჰაბიტუსი ჩანაცვლდა სელიმ იშიქის „ექსისტენციური“ ჰაბიტუსით. რომანში „ჩანაცვლების აქტი“ ისეთი მძლავრი იმპულსით არის განსაზღვრული, როგორიც თვითმკვლელობაა.

[1]რომანის თურქული სახელწოდება არის „Tutunamayanlar“, რაც პირდაპირი მნიშვნელობით ითარგმნება როგორც „ვერ ჩაჭიდებულები“, გადატანითი მნიშვნელობით მოიაზრება საზოგადოების ის ნაწილი, რომელიც თავისივე საზოგადოებისათვის არის უცხო და მიუღებელი. სათაური შეიძლებოდა თარგმნილიყო როგორც „ხელმოცარულები“, თუმცა  რომანის შინაარსი გვაძლევს საშუალებას ვიფიქროთ, რომ  მთავარი გმირები იმდენად ხელმოცარულები არ არიან, რამდენდაც საზოგადოების მიერ  გარიყულები.

[2]1839  წელს გიულჰანეს პარკში მუსტაფა რეშით ფაშას მიერ წაკითხული სულთნის ფირმანი, რომელიც „თანზიმათის ფირმანის“ სახელითაც არის ცნობილი, ოსმალეთის იმპერიის პროევროპული კურსის ოფიციალური განაცხადი იყო. თანზიმათის რეფორმები საზოგადოებრივი მოწყობის სისტემის ძირეულ ცვლილებებს გულისხმობდა.

[3]შეხვედრის დღეში ნაგულისხმვეია დღე, როცა რომანის პროტაგონისტმა სახარება პირველად წაიკითხა.

[4]თურქული ჩრდილების თეატრის მთავარი პერსონაჟი.