DOI: 10.55804/jtsuSPEKALI-17-7

“Myth must be kept alive. The people who can keep it alive are the artists of one kind or another” ―

Joseph Campbell

ტომას  სტერნზ ელიოტი თავის ესეში „ტრადიცია და პიროვნული ნიჭიერება“ წერს:  „როცა ხელოვნების ახალი ნიმუში იქმნება, ის უმალვე ახდენს ზეგავლენას მანამდე შექმნილ ხელოვნების ყველა ნიმუშზე. არსებული ძეგლები ერთურთს შორის აყალიბებენ იდეალურ წესრიგს, რაც იცვლება ახალი (ჭეშმარიტად ახალი) ხელოვნების ნიმუშის გავლენით. არსებული წესრიგი მანამ ითვლება სრულყოფილად, სანამ ახალი ქმნილება გამოჩნდებოდეს, რადგან, წესრიგმა სიახლის მოძალებას რომ გაუძლოს, მთელი არსებული წესრიგი, თუნდაც მცირედ, მაგრამ მაინც უნდა შეიცვალოს და ასევე იცვლება მიმართება, დამოკიდებულება, შეფასება ხელოვნების თითოეული ქმნილებისა დანარჩენებთან შედარებით. ეს არის შეგუება, შეხამება ძველსა და ახალს შორის“ [ინტერნეტ რესურსი 1 ].

შესაბამისად, როცა ფედრას სახის მხატვრულ გარდასახვაზე მოგითხრობთ, განსაკუთრებით, როცა საქმე ეხება სხვადასხვა ეპოქაში არსებულ ფედრას სახეებს, აუცილებელია, სწორედ ევრიპიდეს „ჰიპოლიტოსით“ დავიწყო. რადგანაც, როგორც ქეთევან ნადარეიშვილი თავის სტატიაში „ფედრას სახე ევრიპიდეს ჰიპოლიტოსში“ აღნიშნავს, ევრიპიდესეული ფედრას სახე ბერძნული ტრაგედიის ერთ-ერთ ყველაზე სრულყოფილ ლიტერატურულ ხასიათადაა მიჩნეული.

ტრაგედია ძვ.წ 428 წელს დაიდგა ათენის თეატრის სცენაზე და პირველი ადგილი დაიმსახურა. თუმცა, უნდა აღინიშნოს, რომ ეს იყო ევრიპიდეს მიერ ჰიპოლიტოსის მითზე შეთხზული ტრაგედიის დადგმის მეორე ცდა, რადგან, როგორც ნანა ტონია თარგმანის წინასიტყვაობაში ვკითხულობთ, პირველი ცდა ტრაგედიის დადგმისა, რომელსაც „მოსასხამიან ჰიპოლიტოსს“ უწოდებდნენ, კრახით დასრულდა: მაყურებელმა არ მოიწონა დედინაცვლის ავხორცობა, რომელიც ცდილობდა, ეცდუნებინა საკუთარი გერი და სცენაზე სიყვარულს უხსნიდა. სპექტაკლის შემდეგ ევრიპიდეს ბრალი დასდეს უზნეო და უმსაგავსო საქციელში და, ასევე, მათი ტრადიციების შელახვაში. ამის შემდეგ მან პიესა გადააკეთა და მეორე ვერსიას „გვირგვინოსანი ჰიპოლიტოსი“ ეწოდა,  რადგან მთავარი გმირი სცენაზე გვირგვინდადგმული შემოდიოდა.

ტრაგედია სამი მთავარი პერსონაჟის გარშემო ვითარდება. ისინი ბერძნული მითოლოგიის მნიშვნელოვანი პერსონაჟები არიან.

აქავე მინდა, განსაკუთრებით  გავუსვა ხაზი ფედრას წარმომავლობას. იგი მზის ღმერთის – ჰელიოსის შვილის პასიფაეს ასულია (პასიფაეს და არის კირკე, ხოლო ძმა – აიეტი, მედეას მამა). პასიფაე მეფე მინოსის მეუღლეა და მან ფედრას გარდა შვა არიადნე, ანდროგენოსი და ურჩხული მინოტავროსი. სწორედ ეს მინოტავროსი მოკლა თეზევსმა არიადნეს დახმარებით, მაგრამ ცოლად მისი და, ფედრა, შეირთო.

სიყვარულის ქალღმერთი აფროდიტე, განრისხებული იმით, რომ ჰიპოლიტოსი მას თაყვანს არ სცემს და მხოლოდ ფოიბოსის დას – არტემისს ეთაყვანება, გადაწყვეტს მის დასჯას.

ათენში პითევსის სასახლიდან გამოსულ ჰიპოლიტოსს საკუთარი დედინაცვალი ფედრა მოჰკრავს თვალს. შეხედვისთანავე დედოფალს თავისი გერი თავდავიწყებით უყვარდება და განუკურნებელი ვნებით იტანჯება, საკუთარ თავს ვერაფერს შველის. მძაფრი ეროსით მოცული ფედრა ვერც საზღვრებს მიღმა ახერხებს ჰიპოლიტოსის დავიწყებას, არც ის უნდა, რომ საკუთარი სურვილი გაამხილოს და უსაზღვროდ იტანჯება. თუმცა, მისი და ჰიპოლიტოსის ცხოვრებაში ღმერთების და ბედისწერის ხელი უკვე ჩაერია. სწორედ ამას ამბობს აფროდიტე, როცა განაცხადებს, რომ ჰიპოლიტოსი მამისაგან დაწყევლილი მოკვდება, ხოლო ფედრა, მიუხედავად მისი კეთილშობილებისა და სახელგანთქმულობისა, მაინც ვერ გაექცევა სიკვდილს.

ევრიპიდეს ტრაგედიაში ფედრა მწუხარებით მოცული, დაბნეული და შეშინებულია, არ უნდა საკუთარი სურვილები გაამხილოს, თუმცა, მისი აღმზრდელის საშუალებით, ყველაფერი იცვლება. გაამხელს რა ფედრა თავის საიდუმლოს, გამზრდელი უმალ გადაწყვეტილებას მიიღებს, რომ სიყვარულსა და ვნებას მხოლოდ ჰიპოლიტოსი თუ დააცხრობს, ამიტომ მასთან მიდის და ჩუმად ცდილობს, გაუმხილოს საიდუმლო, რასაც ჰიპოლიტოსის ხმამაღალი აღშფოთება მოჰყვება. იგი უარყოფს საკუთარი დედინაცვლის სიყვარულს, თეზევსის დაბრუნებამდე სასახლეს ტოვებს და გეგმავს,  მამის დაბრუნების შემდეგ მასთან ერთად გაარკვიოს ყველაფერი.

ფედრა, მანამდე უკვე ხელჩაქნეული იმით, რომ  მის სატკივარს არაფერი ეშველება, ახლა უფრო მეტად არის შეძრწუნებული და გამზრდელს კიცხავს იმის გამო, რომ უფრო მეტი განსაცდელი მოუვლინა. სასახლეში მარტო შედის და საბედისწერო გადაწყვეტილებას იღებს. თავის შთამომავლობას სახელი რომ არ წაუბილწოს და თეზევსის თვალწინ რომ არ ითვალთმაქცოს, გადაწყვეტს, თავი მოიკლას.

ასეც ხდება, იგი თავს იხრჩობს, სიკვდილის წინ კი ბარათს წერს, სადაც საკუთარ ქმარს ატყობინებს, რომ ჰიპოლიტოსმა მისი ღირსება შეურაცხყო. განრისხებული თეზევსი თავისი სამი სურვილიდან ერთ-ერთს გამოიყენებს და პოსეიდონს შესთხოვს, მის უდანაშაულო ვაჟს მზის ჩასვლამდე სიცოცხლე მოუსწრაფოს. ჰიპოლიტოსის ცხენებს ზღვიდან ამოზრდილი ურჩხული აშინებს ხარის სახით, რომლიც შესაძლოა მინოტავროსის მამის სახებაც იყოს. გამოცდილი მხედარი ვერ ახერხებს თავის შემაგრებას, ეტლიდან ვარდება და სასიკვდილოდ დაშავებულს სასახლეში მოასვენებენ. სწორედ ამ დროს, არტემისის მეშვეობით, ირკვევა სიმართლე, რომელიც თეზევსს სრულად აუწყებს ამბავს. „ფედრა გონიერებით ეცადა კიპრისის დამარცხებას, მაგრამ ის ძიძის ხრიკებმა დაღუპა“ [ინტერნეტ რესურსი 2 ].

ვფიქრობ, ფედრა, რომელიც გაუმხელელი სიყვარულით იტანჯება, სასტიკი და დაუნდობელი ქალის სახე არ არის. პიესაში ცხადად ვხედავთ, როგორ ილევა იგი  ტანჯვისაგან და ცდილობს, საკუთარ ვნებას ჩუმად გაუმკლავდეს. ტკივილისა და სასოწარკვეთისაგან შეძრწუნებული ქალი წერილს სწერს საკუთარ მეუღლეს. ის ანტიკური სამყაროსთვის დამახასიათებელი მაღალი იდეალების მქონე პერსონაჟია, რომლის შინაგან სამყაროში ღირსებისა და სირცხვილის გრძნობა ერთმანეთს ერწყმის.

ქეთევან ნადარეიშვილი თავის სტატიაში ე.წ „პოტიფარის მოტივის“ მიხედვით განიხილავს ფედრას სახეს და აღნიშნავს, რომ „ტრადიციული სახის გადამუშავებამ განაპირობა ფედრას პერსონაჟის ტრაგიკული შემეცნების დონემდე ამაღლება და ამ გმირის ფსიქოლოგიური სიღრმე, ყოველივე ის, რის გამოც ფედრა წარმატებულ ლიტერატურულ ხასიათად არის აღიარებული“  [ინტერნეტ რესურსი 2 ].

ევრიპიდემ ფედრას სახით შექმნა მარადიული სახე ქალისა, რომელიც ცალმხრივი, აკრძალული სიყვარულით იტანჯება, თუმცა ბოლომდე ებრძვის საკუთარ თავს, ცდილობს, ღირსება და პატივი შეინარჩუნოს. ფედრას აქვს მაღალზნეობრივი მისწრაფებები. თუმცა მასში არის ადამიანური ბუნებაც, სწორედ ამიტომ დაჰყვება ძიძის ნება-სურვილს და ამჟღავნებს თავის გულისნადებს, რაც ტრაგიკულად სრულდება კიდეც.

ფედრას ამბავი არაერთი ხელოვანისათვის აღმოჩნდა შთაგონების წყარო (სენეკა, რასინი,  მარინა ცვეტაევა, სარა კეინი, გიორგი ალექსიძე და სხვები).

ევრიპიდეს ფედრა უნივერსალური და სრულყოფილი ლიტერატურული სახეა და, როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ,  არაერთი ხელოვანი დაინტერესდა ამ თემით. კომპარატივისტული კვლევის მეთოდების გამოყენებით,  ევრიპიდეს ნაწარმოები შევუდარე  ბრიტანელი დრამატურგის  სარა კეინის მიერ 1996 წელს დაწერილ პიესას „ფედრას სიყვარულს“,  რომელიც იმავე წელსვე დაიდგა London’s Gate Theatre-ში. ს. კეინმა თავისი პირველი პიესის „აფეთქებულის“ გამო სკანდალური სახელი გაითქვა ბრიტანეთის კულტურულ სივრცეში.

კირსტენ შეფარდ-ბარი თავის წიგნში „თანამედროვე დრამა –  ძალიან მოკლე შესავალი“ ( Modern Drama a Very Short Introduction)  აღნიშნავს, რომ  თანამედროვე, 90-იანი წლების დრამატურგია ხასიათდება გაუცხოებით ან ერთგვარი  მტრული დამოკიდებულებით მსახიობებსა და მაყურებლებს, დრამატურგსა და მსახიობებს ან დრამატურგსა და მაყურებელს შორის. მაგალითად კი მოჰყავს პიესის სახელწოდებები, რომლებიც თავის თავში ირეკლავენ ამ დაპირისპირებას. მაგალითად, პეტერ ჰანდკეს პიესა „Offending the Audience” და ნაშრომები თანამედროვე დრამატურგიის შესახებ „Against Theatre” “Performing Opposition Antiteatricality“, „Unmaking Mimesis, The death of Character“ და სხვა. ისეთი ფრაზაც კი როგორიცაა – „breaking the fourth wall“, თავის თავში უკვე მოიაზრებს ძალის გამოყენებას, აგრესიულ კონოტაციას.

მართლაც, თეატრსა და მიმდინარეობას, რომელიც 90-იანი წლების დასაწყისში ბრიტანეთში ჩამოყალიბდა და მოგვიანებით მას სახეში მოხლილი თეატრი უწოდეს, ალექს სიერზი შემდეგნაირად განმარტავს: „თეატრი, რომელიც მაყურებელს ქეჩოში ხელს ავლებს, და იქამდე აჯანჯღარებს, სანამ თავის სათქმელს მათ ყურამდე არ მიიტანს“ [Sierz, 2000: 4 ].

თანამედროვე დრამის დაშლა (disruption) და მტრული განწყობილება ერთგვარი ნაწილი და გაგრძელებაა მოდერნისტული მიმდინარეობისა, რომელმაც დაარღვია კონკრეტული საზღვრები და ჩარჩოები ხელოვნების ყველა სფეროში. თეატრმაც ცხადია, ნელ-ნელა გადაუხვია და უარყო დადგენილი ნორმები და წესები.  რამდენიმე მძლავრი თეატრალური აფეთქებით, რომელიც მე-19 საუკუნის ბოლო დეკადაში დაიწყო.

კირსტენ შეფარდ-ბარს ამის საილუსტრაციოდ ჩამონათვალიც მოჰყავს, სადაც ცხადია, სარა კეინის გვარიც არის და არცთუ უსამართლოდ, რადგან ს. კეინის „აფეთქებული“ (1995) იყო პიესა, რომელმაც სრულად შეცვალა ბრიტანული თეატრის (დრამის) ტრადიცია და შეიძლება ითქვას, რომ დიდწილად განსაზღვრა თეატრის შემდეგი ორი დეკადის ბედიც.

სწორედ „აფეთქებულის“ შემდეგ დაიწერა „ფედრას სიყვარული“, რომელიც ერთგვარი გადააზრებაა ფედრას მითისა და რომელშიც ასევე გამოყენებულია ის ტენდენციები, რაც „სახეში მოხლილ თეატრს“ ახასიათებს. როგორც კეინი თავად აღნიშნავს, მან სენეკას ვერსია გამოიყენა თავისი პიესისათვის, სწორედ იმიტომ, რომ განსხვავებით ანტიკური, კლასიკური ტრაგედიისა, ამ შემთხვევაში ძალადობრივი ქმედებები პირდაპირ სცენაზე ხდება. კეინის პიესების დადგმის მთავარი სირთულეც ზოგადად ისაა, რომ რეჟისორებისთვის ფაქტობრივად შეუძლებელია სცენაზე აჩვენონ ის ქმედებები, რაც პიესაში ხდება.

პოსტმოდერნისტულ სამყაროში, სადაც ყველაფრის პაროდირება ხდება, მითიც პროფანირებულია. პიესის მთავარი მოქმედი გმირები სამეფო ოჯახის წევრები არიან. პრინცი ჰიპოლიტოსი კი, რომელიც ევრიპიდეს ტრაგედიაში  ღირსებით შემკული პერსონაჟია, აქ დეპრესიულ, მსუქან ადამიანად გვევლინება, რომელსაც ცხოვრების ხალისი აქვს დაკარგული და საკუთარი ოთახიდან არ გამოდის. მთელი დღეები  ჩაბნელებულ ოთახში ზის, ჰამბურგერს ჭამს და ტელევიზორში ჰოლივუდურ ფილმს უყურებს. გარშემო კი ძვირიანი ელექტრონული სათამაშოები, ცარიელი ჩიპსის პაკეტები, ნახმარი საცვლები და წინდები უყრია.  საუბრითაც მხოლოდ საკუთარ დედინაცვალს,  ფედრას, ესაუბრება.

პიესის მეორე მოქმედებაში ფედრასა და ექიმის საუბრიდან ვიგებთ, რომ ქალი საკუთარ გერზეა შეყვარებული. ეს გრძნობა მას ძალიან ტანჯავს და არავისთვის გამხელა არ უნდა. თუ ევრიპიდეს პიესაში ძიძასთან საუბარში გაამხელს ფედრა საკუთარ გრძნობებს, ამ პიესაში ასეთად ექიმი გვევლინება, რომელიც ფედრას მისი გერის ჯანმრთელობის მდგომარეობაზე ესაუბრება და თან იმასაც ახერხებს, რომ ქალი ირიბად, მაგრამ მაინც საკუთარ გრძნობებში გამოტეხოს.

„ექიმი: კლინიკურად არაფერი სჭირს. თუ ოთხ საათამდე საწოლში დარჩება, რა თქმა უნდა, თავს უენერგიოდ იგრძნობს. მას ჰობი სჭირდება.

ფედრა: მას აქვს ჰობი.

ექიმი: სექსი თქვენთან აქვს ხოლმე ?

ფედრა: უკაცრავად ?

ექიმი: სექსი თქვენთან აქვს ხოლმე ?

ფედრა: მე მისი დედინაცვალი ვარ. ჩვენ სამეფო ოჯახის წარმომადგენლები ვართ....

ექიმი: გიყვარს ? ფედრა: მე მამამისზე ვარ დაქორწინებული…“ [კეინი, 2008:4 ].

აქაც, ისევე როგორც ევრიპიდესთან, ფედრა ღირსეული და ტრაგიკული პერსონაჟია, რომელიც ავხორცობისგან ძალიან შორს დგას. პირიქით, ძალიან თავშეკავებული და ტრაგიკული პერსონაჟია და ცდილობს, თავად მოერიოს საკუთარ გამანადგურებელ გრძნობებს.

მესამე მოქმედებაში კი, ფედრასა და მისი ქალიშვილის, სტროფეს, საუბრიდან ცხადი ხდება მისი საშინელი ტანჯვის შესახებ.

„ფედრა: ოდესმე გიფიქრია, რომ გული გაგისკდებოდა?

სტროფე: არა!

ფედრა: გდომებია, რომ მკერდიდან გული ამოგეგლიჯა, რათა ტკივილი შეგეჩერებინა?

სტროფე: ეგ მოგკლავდა.

ფედრა: არა, ეს შეგრძნება მკლავს...

სტროფე: ჰიპოლიტუსი. შენ ის გიყვარს.

ფედრა: არა.

სტროფე: უყურებს.

ფედრა: განა ეს ასე აშკარაა ? [კეინი, 2008:7 ]. ^[1]

ფედრას ქალიშვილი ცდილობს, დედა გადაარწმუნოს და დაიყოლიოს იმაზე, რომ მისი გრძნობები ეგოისტ და ცინიკურ გერს არ გაუმხილოს. თუმცა ფედრა სასოწარკვეთილებას მოუცავს და ვეღარ გაუგია, რა მოიმოქმედოს.

ანტიკური სამყაროსგან განსხვავებით, პოსტმოდერნისტულ რეალობაში ფედრა თავადვე უმხელს საკუთარ გრძნობებს გერს. თუმცა ჰიპოლიტოსი მას ცინიკურად იშორებს თავიდან. სასოწარკვეთილი, დამცირებული და უარყოფილი ფედრა, ევრიპიდეს პერსონაჟის მსგავსად, თავს იხრჩობს და წერილს ტოვებს, რომელშიც საკუთარ სიკვდილში ჰიპოლიტოსს სდებს ბრალს. პიესა ტრაგიკულად მთავრდება. ჰიპოლიტოსი სიცოცხლეს სასტიკად დაასრულებს: მას ქუჩაში გამოსული ხალხი, რომლებსაც თან ბავშვებიც ჰყავთ გამოყვანილი, ჯერ დანით მიაყენებენ ჭრილობებს, შემდეგ კასტრაციას ჩაუტარებენ და მის გენიტალიებს ცეცხლში შეყრიან. ამ ყველაფრის შემყურე ბავშვები მხიარულობენ. აქავე იმყოფებიან თეზევსი და სტროფე, ეს უკანასკნელი ცდილობს, ჰიპოლიტუსი დაიცვას. მას განრისხებული თეზევსი აუპატიურებს და მხოლოდ ბოლოს მიხვდება, რა ჩაიდინა და ვინ არის მისი მსხვერპლი. თეზევსი დანას იღებს და საკუთარ ვაჟს ფატრავს, შემდეგ კი თავადაც თავს იკლავს.

პიესაში დიალოგები მინიმალისტურია. ამის მიუხედავად, კეინი მაინც ახერხებს, გადმოგვცეს ფედრას ტანჯვა და სასოწარკვეთილება.

ის ხაზს უსვამს, აგრეთვე, ბრიტანული სამეფო ოჯახის მკაცრ წესებსა და საზოგადოების სისასტიკეს, რამაც ფედრაზე დიდი გავლენა მოახდინა. ფედრა, ფაქტობრივად, მარტო რჩება მთელი ქვეყნის, წესების და საზოგადოების წინაშე. ის იმ საუკუნეში არსებული გაუფასურებული ღირებულებების მსხვერპლია. იგი ცდილობს, რომ ჰიპოლიტოსი სიყვარულის არსებობაში დაარწმუნოს, რაც, სამწუხაროდ, არ გამოსდის. ს. კეინის ფედრა, ერთი შეხედვით, იმ ეპოქისთვის შეუფერებელი პერსონაჟია. ის არც ცინიკურია, სხვა დანარჩენი პერსონაჟებისგან განსხვავებით, და მწვავედ განიცდის არსებულ რეალობას. ს. კეინის პიესაში მაღალი იდეების ადგილი აღარ არის, რაც სრულიად ბუნებრივია. თუმცაღა ფედრა ამ ყველაფერს ვერ ეგუება და, ფაქტობრივად, გარემო პირობები უდიდეს როლს თამაშობს მის ტრაგედიაში. რაოდენ საოცარიც არ უნდა იყოს, ასეთივე ბედი დაჰყვა თავად პიესის ავტორსაც, რომელმაც ვერ გაუძლო მის გარშემო არსებულ სასტიკ სამყაროს, კრიტიკის ქარცეცხლს და, საკუთარი პერსონაჟის მსგავსად, სიცოცხლე თვითმკვლელობით დაასრულა,  თავი ჩამოიხრჩო. ამრიგად, შესაძლოა ჩავთვალოთ, რომ ამ ტრაგედიაში ავტორის ალტერ ეგოსაც ვხედავთ.

გრემ სანდერსი, ს. კეინის ერთ-ერთი პირველი და ფუნდამენტური მკვლევარი, აღნიშნავს, რომ მიუხედავად იმისა, რომ ს. კეინი თავისი პიესის მოტივად სენეკას ასახელებს, მისი ფედრა და მოტივები სრულად განსხვავდება სენეკას ვერსიისაგან. ის უფრო ავტორის ინტერპრეტაციაა [ Saunders, 2002:72].   მისი ფედრა კი ძალიან მიაგავს ევრიპიდეს ფედრას.

შეიძლება ითქვას, რომ გიორგი ალექსიძემ კიდევ ერთი ძალიან საინტერესო და გაცილებით რთული ამოცანა დაისახა. მან 1999 წელს ზაქარია ფალიაშვილის სახელობის თბილისის ოპერისა და ბალეტის თეატრის სცენაზე, გია ყანჩელის ნაწარმოების მიხედვით, ფედრას თემაზე თანამედროვე ბალეტი „დიპლიპიტო“ დადგა. ანტიკური თემებისადმი ინტერესი გიორგი ალექსიძის შემოქმედებაში მანამდეც იგრძნობოდა, თუ გავიხსენებთ მის სხვადასხვა საბალეტო მინიატურასა თუ დადგმას ( მაგალათად: „მედეა“, „ორესტე“, მინიატურა „ფენიქსი“ და სხვ.).

ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ ალექსიძეების ოჯახში ანტიკური თემებისადმი ინტერესი არახალია. გიორგი ალექსიძის ძმა, ალექსანდრე ალექსიძე - თსუ კლასიკური ფილოლოგიის კათედრის პროფესორი გახლდათ. ცნობილმა რეჟისორმა დიმიტრი ალექსიძემ რუსთაველის თეატრში 1956 წელს დადგა  საკულტო სპექტაკლი „ოიდიპოსი“.  2018 წელს კი, მარიამ ალექსიძემ, ოვიდიუსის მიხედვით, – აბრეშუმის ფაბრიკის კინოპავილიონში ორიგინალური საავტორო სპექტაკლი „მეტამორფოზები“. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ გიორგი ალექსიძე  ერთ-ერთი პირველი იყო, რომელმაც, საბჭოთა პერიოდის რუსეთში, ანტიკურ თემაზე ერთმოქმედებიანი ბალეტი „ორესტე“ დადგა.

„სპექტაკლი ემოციური და ექსპრესიული გამოვიდა. ლენინგრადის „ობკომის“ (კომპარტიის საოლქო კომიტეტი) კულტურის განყოფილებაში ზედმეტად ეროტიკულად და მოდერნისტულად მიიჩნიეს. ხმა გავარდა, სპექტაკლს ხსნიანო. ალბათ, ამიტომაც, ბოლო სპექტაკლზე დარბაზში მაყურებლის ტევა არ იყო. ჭორები გამართლდა, სპექტაკლი მოხსნეს“, - იგონებს გიორგი ალექსიძე ავტობიოგრაფიულ წიგნში „ბალეტი ცვალებად სამყაროში“ [ალექსიძე, 2018: 32].

1999 წელს გ. ალექსიძე ისევ მიუბრუნდა ანტიკურ თემას და ბალეტის სიუჟეტი პლასტიკურ გამომსახველობაზე დააფუძნა. როგორც თავადვე აღნიშნავს, მან გ. ყანჩელის მუსიკას „ფედრას“ სიუჟეტი შეუხამა, კონკრეტული, დაწვრილმანებული სიუჟეტის გარეშე. „ავიღე მთავარი თემა - ქალი, რომელიც შეყვარებულია მეუღლის ვაჟზე, მისი დაუოკებელი ვნება კატასტროფით მთავრდება. იგი აბეზღებს შვილს მამასთან და სასოწარკვეთილი თავს იხრჩობს“ [ალექსიძე, 2018: 46].

მთავარ პარტიებს დადგმაში ქეთევან მუხაშავრია, დავით ხოზაშვილი, მიხეილ მენაბდე და თეა კოპალეიშვილი ასრულებდნენ. სპექტაკლის მთავარი და ცენტრალური ფიგურა, ფედრას როლის შემსრულებელი ქეთევან მუხაშავრიაა, რომელიც საოცარი არტისტიზმითა და ქორეოგრაფიული ენით ახერხებს, ჩვენ თვალწინ გააცოცხლოს ფედრას უკვდავი სახე, რომელიც განუკურნებელი სენით იტანჯება. გ. ალექსიძემ საკუთარ დადგმაში, ფაქტობრივად, ევრიპიდეს პირველ მცდელობას შეასხა ხორცი.

იმას, რაც ბერძენმა მაყურებელმა აღვირახსნილობად მონათლა და დაიწუნა, გ. ალექსიძე პირდაპირ სცენაზე გვაჩვენებს.  ჩვენ წინ დგას მარადქალური საწყისის მქონე, ლამაზი და ვნებიანი ფედრა, რომელიც ცდილობს, საკუთარ სურვილებს გაუმკლავდეს, თუმცა ამას ვერ ახერხებს. სპექტაკლი სწორედ ფედრას და ჰიპოლიტოსის პასაჟით იწყება, ორივე ერთმანეთის გვერდიგვერდ ზურგშექცევით დგანან. თავიდანვე ცხადია, თუ რა აწუხებს ფედრას, ეს მის უხმო დიალოგში გამოიხატება. ჰიპოლიტოსის სცენიდან გასვლის შემდეგ, ფედრასთან მისი ძიძა და ქორო ჩნდება, დამწუხრებულ ფედრას ძიძა საკუთარი ხელით აცმევს თეთრ მოსაცმელს. ცხადია, რომ გამზრდელი და ქორო თანაუგრძნობს ფედრას, რომელიც ყველანაირად ცდილობს, საკუთარი გრძნობები დამალოს, თეზევსთან ცოლ-ქმრული ურთიერთობა შეინარჩუნოს, მაგრამ ყოვლისმომცველი გრძნობა და ბედისწერა აქაც ყველაფერზე ძლიერია. გაუმხელს რა გადია ფედრას გრძნობებს, ჰიპოლიტოსი ცდილობს, თავიდან აიცილოს ტრაგედია და დედინაცვლის სიყვარულს უარყოფს, თუმცა ვნებიანი ქალის მიერ მოხიბლულ ჰიპოლიტოსს თავგზა ერევა, მათ შორის კავშირის შემდეგ კი ქალს უარს ეუბნება და მის მიტოვებას აპირებს.

სპექტაკლის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ნაწილი, რა თქმა უნდა, მუსიკაა, რომლის მოსმენის შემდეგაც გ. ალექსიძემ გადაწყვიტა ფედრას სიუჟეტი შეეხამებინა. გ. ყანჩელის მუსიკა ისეთივე დრამატულია, როგორც თავად ფედრას ტრაგედია. ნაწარმოების სახელწოდებიდან გამომდინარე, ვხვდებით, რომ საქმე გვაქვს რაღაც ქართულთან. მართლაც, ნაწარმოების ბოლოს, ერთ-ერთ მონაკვეთში სწორედ დიპლიპიტოს ხმა გაისმის, რომელიც მძაფრ ემოციურ გავლენას ახდენს მაყურებელზე. გ. ყანჩელზე საუბრისას გიორგი ალექსიძე თავის წიგნში აღნიშნავს: „გია ყანჩელი, ალბათ, ერთადერთი ქართველი კომპოზიტორია, რომელსაც ფოლკლორი იმდენად აქვს გათავისებული, რომ აღიქმება, როგორც მისი აზროვნებისა და შემოქმედების შედეგი. ხალხური ფრაზა, მელოდია იმდენად არის გადამუშავებული, რომ ის უკვე ყანჩელის მელოდია ხდება. მასში ორგანულად ფეთქავს ქართული ინტონაცია, რომელიც მის შემოქმედებას ხდის ნაციონალურს და ამავე დროს, ინტერნაციონალურს“ [ალექსიძე, 2018:45].

გ. ალექსიძის დადგმაში  უარყოფილი და შეურაცხყოფილი ქალი თავად უმხელს ჰიპოლიტოსის „დანაშაულს“ თეზევსს. თავზარდაცემული თეზევსი ჯერ ფედრაზე, ხოლო შემდეგ ჰიპოლიტოსზე განრისხდება. სწორედ ამ პასაჟში მათ უკან ხარისთავიანი არსება, მინოტავროსი ჩნდება, რომელმაც ჰიპოლიტოსი უნდა შეიწიროს. სცენაზე შემოდის კიდევ ერთი, დედნისგან განსხვავებული, გ. ალექსიძის მიერ გამოგონილი პერსონაჟი, რომელსაც სახე მთლიანად დაბურული აქვს. ეს არის ბიჭი დიპლიპიტო, რომელიც სცენაზე სწორედ იმ მომენტში ჩნდება, როცა ნაწარმოებში საკრავის ხმა გაისმის. ის ხელებს ჰაერში ისე ამოძრავებს, თითქოს დიპლიპიტოზე უკრავს და მთელი ამ ტრაგედიის წარმმართველი ხდება. ფედრა კი, ჰიპოლიტოსის სიკვდილის შემდეგ, საბედისწერო ცეკვას ასრულებს წრეზე, მისი თეთრი მოსასხამი შავმა შეცვალა, მან თავისი საბედისწერო როლი შეასრულა გერის დაღუპვაში, სახეზე თეზევსის გამოწვდილ ნიღაბს იკეთებს, რითაც თითქოს სწორედ ამ თემის მარადიულობასა და ზედროულობაზე მიუთითებს და სცენის მიღმა კვამლში უჩინარდება.

ს. კეინის და გ. ალექსიძის მიერ შექმნილი სახეები თანამედროვე სამყაროს გმირები არიან. ამაზე მიანიშნებს ს. კეინის პიესაში არსებული გარემო და გ. ალექსიძის თამამი და თანამედროვე კოსტიუმები, რომლითაც მან გაუსწრო დროს არა მხოლოდ საქართველოში, არამედ – მის ფარგლებს გარეთაც. გიორგი ალექსიძემ მასკულინურ, კონსერვატიულ საზოგადოებაში ცენტრალურ ფიგურად ქალი წარმოაჩინა, რომელიც სრულიად პირდაპირ, ღიად  ჰყვება საკუთარ სურვილებს და დროებით საწადელსაც აღწევს. სპექტაკლი 17 წლის შემდეგ აღადგინეს მარინა და მარიამ ალექსიძეებმა და ქეთევან მუხაშავრიამ, რომელიც ახლა უკვე გიორგი ალექსიძის სახელობის „თბილისის თანამედროვე ბალეტის“ პედაგოგ- რეპეტიტორია. დღესაც მაყურებლის გაოცებას იწვევს ის სითამამე და ნოვატორობა, რომელიც ჯერ კიდევ 1999 წელს გამოიჩინა ბალეტის ავტორმა.

ფედრას სახე, სამივე ავტორის ნაწარმოებში, შევიძლია განვიხილოთ პოტიფარის მოტივით (როგორც ამას ქეთევან ნადარეიშვილი გვთავაზობს). თავად ს. კეინი საკუთარ პიესაში სენეკას გავლენის შესახებ მიუთითებდა. თუმცა, უნდა აღინიშნოს, რომ დედოფლის სახე კარდინალურად განსხვავდება სენეკას მიერ აღწერილი ფედრასგან და თავისი ღირსებით, ჰუმანიზმით, ტრაგედიიის სიღრმისეული განცდით ის ევრიპიდეს ფედრას მიემსგავსება. მიუხედავად ამისა, საბოლოოდ ფატალურ შედეგამდე მიდის, რადგან მეტად ადამიანურია, გასცემს სურვილებს და საკუთარი თავის განადგურების მიზეზი ხდება. ამ ორი ქალისგან სრულიად განსხვავებულ პერსონაჟს გვთავაზობს გ. ალექსიძე. მის მიერ დანახული ფედრა, ერთი მხრივ, ტრაგიკული პერსონაჟია და განიცდის საკუთარ მდგომარეობას, თუმცა თავადვე უტყდება გრძნობებში გერს და მასთან სასიყვარულო კავშირს აბამს, რის შემდეგაც თეზევსის მიერ შერისხული უკუნში უჩინარდება.

დაბოლოს, შეიძლება ითქვას, რომ ორივე ავტორის მიერ შექმნილი ფედრას სახე თავისი ინდივიდუალური შტრიხებით ხასიათდება და პასუხობს ეპოქის გამოწვევებს. თუმცა, ამავე დროს მიემსგავსება ევრიპიდეს ფედრას, როგორც პირველწყაროს და სრულყოფილ ლიტერატურულ სახეს.

[1]პიესის თარგმანი ჩემია.