XX საუკუნის 90-იანი წლები საქართველოს ისტორიაში ტრაგიკულ ფურცლებად ჩაიწერა: ჯერ ქართულ-ოსური კონფლიქტი (ე.წ. ცხინვალის ომი), შემდეგ სამოქალაქო დაპირისპირება თბილისში (ე.წ. თბილისის ომი), რომელთაც დამარცხებათა მთელი სერია და ამ ფონზე განვითარებული მძიმე ეროვნული დეპრესია მოჰყვა. აღნიშნულმა პერიოდმა საინტერესო ასახვა პოვა ქართულ ბელეტრისტიკაში. 90-იანი წლების პერიპეტიათა ეპიცენტრში იმყოფებოდა საქართველოს რესპუბლიკის პრეზიდენტი ზვიად გამსახურდია, რომელიც რადიკალურად განსხვავებული კუთხით არის წარმოჩენილი იმჟამინდელი მოვლენების ამსახველ ქართულ პროზაში. იგი, როგორც ლიტერატურული პერსონაჟი, საინტერესოდ არის გააზრებული  ცნობილი ქართველი მწერლის, ოთარ ჩხეიძის,  რომანში   „არტისტული გადატრიალება" . 

ერთ-ერთ ესეში ზვიად გამსახურდია შენიშნავს: „ნურავის გაუკვირდება, რომ მე შელლიზე საუბარს მისი აღსასრულით ვიწყებ. პოეტის ცხოვრების ფინალი ხშირად დასაწყისია მისი შემოქმედების ჭეშმარიტი გაგებისა. ეს ფინალი მუდამ სიმ­ბოლურია და ძირეულზე მიუთითებს" [გამსახურდია, 1991:229].  შეიძლება ითქვას, რომ ზვიად გამსახურდიას ტრაგიკული აღსასრულიც [1]  ერთგვარი გასაღებია მისი ცხოვრებისა და პოლიტიკური მოღვაწეობის გასაგებად. საინტერესოა, როგორ აისახა იგი ქართულ პროზაში, კონკრეტულად კი ოთარ ჩხეიძის შემოქმედებაში. როგორც ცნობილია, მწერალმა გასული საუკუნის ბოლო ათწლეულში ქვეყანაში განვითარებული მოვლენები აღწერა ტრილოგიაში: „არტისტული გადატრიალება", „თეთრი დათვი", „ბერმუდის სამკუთხედი", რომელთაგან პირველი ორი წიგნი ზვიად გამსახურდიას ცხოვრება-მოღვაწეობის ბოლო პერიოდს ასახავს და სწორედ ამ კუთხით არის  ჩვენთვის საინტერესო.   

ტრილოგიის პირველი რომანის სათაური - „არტისტული გადატრიალება" - იმთავითვე ინტრიგის შემცველია. მართლაც, რატომ უნდა იყოს გადატრიალება, ერთი ხელისუფლების მეორეთი შეცვლა „არტისტული"? ცნობილი ფრანგი რეჟისორი ჟან-ლუი ბარო წიგნში „ფიქრები თეატრზე" შენიშნავს: „უკანასკნელ წლებში ბევრს ლაპარაკობენ თეატრალურ ტყუილზე, სიცრუეზე. თითქოს აქტიორი ქმნის ილუზიას და ამიტომ მისი თამაში მოტყუებაა. თავის მხრივ, მოტყუებულიც ემორჩილება წარმოდგენას და მაშინაც კი, როცა იჯერებს იმას, რასაც უყურებს, მაინც ტყუილის ტყვეობაშია. სულ ერთია, აქტიორზე ვლაპარაკობთ თუ მაყურებელზე. ორივე შემთხვევაში ყბადაღებული პარადოქსი ორი მატყუარას თანამონაწილეობის შედეგია" [ბარო, 1980:5]. არტისტიზმი იმთავითვე გულისხმობს ჭეშმარიტების იმიტირებას, მაყურებლის გადაყვანას ილუზორულ სამყაროში (ე.ი. მოტყუებას). თუმცა, როდესაც ზემოაღნიშნული მოვლენები ცხოვრებისეულ რეალობაში გადაინაცვლებს, მას არასახარბიელო შედეგი მოჰყვება; ოთარ ჩხეიძის აზრით, როდესაც იმიტაცია და სიცრუე ქვეყნის ბედისწერასა და მომავალს განსაზღვრავს, ეს უკვე ტრაგედიის წინაპირობა ხდება.

ავტორი ეჭვითა და გულისტკივილით ახასიათებს გასული საუკუნის 90-იან წლებში შექმნილ მდგომარეობას: „ქვეყანა რო დიდი თეატრია და თეატრი რო აღარ არის თეატრი.... გაცვივდნენ არტისტები ქუჩებშია: სახელმოხვეჭილნიცა, მოუხვეჭელნიცა. თეატრი გავარდა ქუჩებშია, მოედნებზედა. იქიდან მოვიდა, იქავე დაბინავდა" [ჩხეიძე, 2002:34]. 80-90-იანი წლების ქართულ საზოგადოებაში იმიტაციამ და სიცრუემ მყარად გაიდგა ფესვები; ადამიანები თავიანთი მთავარი (ან ეპიზოდური) როლების ძიებაზე გადაერთნენ; ყველა ცდილობდა მღვრიე წყალში თევზის დაჭერას; ყველა ცდილობდა, სპექტაკლში (თეატრალურსა თუ ცხოვრებისეულში) მთავარი როლის შემსრულებელს ჩანაცვლებოდა: „დიომედეს სანატრელი ჰო ერთი რამე ჰქონდა მთელი ცხოვრების განმავლობაში: ნეტავი აკაკი ავად გახდესო, ნეტავი კისერი მოიტეხოსო, ანთუ რაღაცა დაემართოს ისეთი, პირველი მოქმედების მერე მე შევიდე, სპექტაკლი არ ჩაიშალოსო" [ჩხეიძე, 2002:125]. რომანში სწორედ დიომედე წარმოადგენს ჩასაფრებული საზოგადოების კრებსით სახეს, რომელიც სასურველ  როლს ელოდება და, თუ რეჟისორმა (ცხოვრებამ, ფორტუნამ...) არ გაიმეტა მისთვის ეს როლი, მზად არის სასიკვდილო განაჩენი გამოუტანოს ხელისშემშლელს. სწორედ როლის გარეშე დარჩენილი საზოგადოება, არტისტული, ცრუ და იმიტირებული გრძნობებისა და ემოციების გამო დაქცეული ქვეყანაა აღწერილი ოთარ ჩხეიძის რომან „არტისტულ გადატრიალებაში".

სავსებით გასაზიარებელია მოსაზრება, რომ მე-20 საუკუნის მიწურულს „...საზოგადოების დემოკრატიზაციამ და პარტიული „მზრუნველობის" გაქრობამ ხელი შეუწყო ისეთი ნაწარმოებების დაბეჭდვას, რომლებშიც ჩვენი საზოგადოების პრობლემები დაუფარავად იყო წარმოჩენილი. ქართულ ლიტერატურასა და ხელოვნებაში დამკვიდრდა პლურალიზმი. სოციალისტური რეალიზმი აღარ იყო ერთადერთი მიმდინარეობა და მეთოდი ქართულ კულტრულ სივრცეში" [გაფრინდაშვილი... 2010:158]; თუმცა, ოთარ ჩხეიძის შემოქმედებაზე საუბრისას შევნიშნავთ, რომ ავტორისათვის არც საუკუნის მიწურულამდე იყო უცხო პლურალიზმის პრინციპები: „ოთარ ჩხეიძე იყო პირველი ჩვენს მწერლობაში, რომელმაც უარყო, ერთი მხრივ, სოციალისტური რეალიზმის შაბლონი, მეორე მხრივ, იდეოლოგიური დოგმები, არა თეორიულად, არამედ შემოქმედებითი პრაქტიკით, მხატვრული სიტყვით"  [სიგუა, 2004:3]. 

„არტისტული გადატრიალება" 1993 წელს დაიწერა; მისი სიუჟეტი  საკმაოდ მცირე დროით მონაკვეთში,  1991 წლის შემოდგომისა და 1992 წლის პირველი კვირის დრამატული მოვლენების ფონზე ვითარდება. ნიშანდობლივია  ბაირონის მოსაზრება ტრაგიკული მოვლენების გადმოცემასა და დროით დისტანცირებასთან დაკავშირებით. მწერლის აზრით, ტრაგედიის შესაქმნელად მხოლოდ ტალანტი არ კმარა;  ტრაგიკულ ამბებს დრო უნდა გვაცილებდეს, რათა ვნებები ჩაცხრეს; მხოლოდ გარკვეული დროის შემდეგ შეიძლება მიენდო მეხსიერებას და შექმნა ლიტერატურისთვის ღირებული ნაწარმოები [Дьяконова, 1974:57].  ეს პოზიცია არც ოთარ ჩხეიძისათვის არის უცხო; ისიც აცნობიერებს ტრაგიკული მოვლენების შეფასებისთვის საჭირო დროითი დისტანცირების ფაქტორს და  შენიშნავს: „მოვლენებს დრო უნდა, უნდა ჩაიაროს, უნდა დაგვშორდეს, შორიდან უკეთ გამოჩნდება, მწერალიც უკეთ გამოჰხატავსო... ჰო, მოჩანს, მაინც მოჩანს, უკვე ნათლადა, კანთიელადა, ხვალ ეგებ ბინდიც გადაეფაროს... მე დარჩენილ წლებს თითებზე ვითვლი, ვეღარაფერს დაველოდები" [ჩხეიძე, 2002:15].

ქართულ სალიტერატურო კრიტიკაში არაერთხელ აღინიშნა, რომ 1991-1992 წლების პოლიტიკური მოვლენების წარმოჩენისას ოთარ ჩხეიძე  არ დამდგარა არც დამარცხებულის და არც გამარჯვებულის მხარეს; მან გაბედულად წარმოაჩინა სიმართლე, რომელიც, ცხადია, ყველასათვის მისაღები არ აღმოჩნდა [სიგუა; 2004:3; კუხიანიძე, 1999:3; ჩხეიძე, 2008: 776]. ოთარ ჩხეიძემ პრინციპულად არ მიიჩნია საჭიროდ რომანის ავთენტიკური პერსონაჟებისთვის სახელების გადარქმევა; არც  გაურკვეველ ალუზიებს მიმართა. იგი არ არის ზვიად გამსახურდიას აპოლოგეტი და ხშირად კრიტიკულად იყო განწყობილი ექსპრეზიდენტის მიმართ, რაც რომანის ტექსტით დასტურდება. მან მიუკერძოებლად წარმოაჩინა მის თვალწინ გათამაშებული დრამატული მოვლენები, ორად გახლეჩილი და ურთიერთდაპირისპირებული ქართული საზოგადოება.

„არტისტული გადატრიალების" მთავარი პერსონაჟი უკვე პრეზიდენტის ამპლუაში მყოფი ზვიად გამსახურდიაა. სიუჟეტის განვითარების კვალდაკვალ მას განსხვავებულ სიტუაციებში და, ამდენად, სხვადასხვა რაკურსით ვხედავთ. ოთარ ჩხეიძის დამოკიდებულება რომანის მთავარი პერსონაჟის მიმართ იმის მიხედვით იცვლება, თუ რა მოვლენებზე ან პრეზიდენტის რომელ გადაწყვეტილებებზეა საუბარი. რომანის დასაწყისში ავტორი ერთგვარი ირონიითა და ეჭვით უყურებს ზვიად გამსხურდიას: „შეირყა ტახტი. ჩამოჯდა თუ არა მაშინვე შეირყა... ალბათ რო ბოხჩა შეეკრა უკვე"[ჩხეიძე, 2002:45]. ავტორი ხაზგასმით აღნიშნავს, რომ „ტახტის მორყევის", გამსახურდიას წინააღმდეგ საზოგადოების ნაწილის დაპირისპირების განმაპირობებელი ერთ-ერთი მთავარი ფაქტორი, რა თქმა უნდა, ძალაუფლების ხელში ჩაგდების, პირველობის სურვილია: „ტახტი ყველას მონებებია. ტახტი ერთია. ავსებულა სული მონური. ტახტი სადგომია წმინდა სულისა. წმინდა არავის არავინ ეგულება. ესროლოს ქვა, ვინც უცოდველია. და ყველა ესვრის, ვითომც ყველა უცოდველია" [ჩხეიძე, 2002:41]. თუმცა, მწერალი ცდილობს პრეზიდენტის განვლილ ცხოვრებაში დაშვებულ შეცდომებსა და პირად თვისებებშიც მოიძიოს მიზეზი მის მიმართ მოწინააღმდეგეთა გააფთრებული სიძულვილისა. ავტორი აღნიშნავს, რომ ექსპრეზიდენტის მიმართ შურის გრძნობას, გარკვეულწილად, მისი ოჯახური მდგომარეობა, ცნობილი ქართველი კლასიკოსის, კონსტანტინე გამსახურდიას შვილობაც განაპირობებდა: „მამა რომ კონსტანტინე ჰყავდა, კოლხური კოშკი რომ ედგა, შურდათ, ფარშავანგი რომ დადიოდა ეზოში, შურდათ, შვლის ნუკრიც შურდათ ცხადია" [ჩხეიძე, 2002:79]. ოთარ  ჩხეიძე სხვა, უფრო სერიოზულ მიზეზებსაც ხედავს; მათ შორის უმთავრესია ზვიად გამსახურდიას სურვილი ქვეყნის პოლიტიკური, კერძოდ, პრორუსული ორიენტაციის   შეცვლისა: „მოსკოვის გაგონება აღარ უნდა პრეზიდენტსა, რუსულის გაგონება აღარ უნდა"[ჩხეიძე, 2002:197]. რა თქმა უნდა, ყველაფერს ზედ ერთვის „საჭირო სიტუაციაში" „საჭირო დროს" მოხვედრილი ადამიანებისთვის ესოდენ დამახასიათებელი უმადურობის გრძნობაც: „არაფერი რომ არ გაეგებოდათ: დეკლარაციებიც რომ ამან გააგებინა, პიროვნების თავისუფლებაცა, ერიცა და თავისუფლებაცა... ახლად ახალი კოსტუმები ჩააცვა, შეკვანძა  ასწავლა ჰალსტუხებისა, ამანა, ამანა, ყველაფერი ამან და თავისი ხელითაც შეუკვანძა თითქმის ყველასა, პირველ სესიაზე რომ მიჰყავდა უზენაესი საბჭოსი" [ჩხეიძე, 2002:237]. ავტორს თავისი პერსონაჟის პრეზიდენტობის წინარე პერიოდში დაშვებული შეცდომებიც არ ავიწყდება; მეტიც, 9 აპრილის ტრაგიკული ღამის  მოვლენათა ანალიზისას მწერალი არა მარტო გამსახურდიას, არამედ ეროვნული მოძრაობის სხვა  ლიდერებსაც არ ინდობს; იგი საბედისწერო დარბევის წინა წუთებს ასე აღწერს:  „და იდგა ფარაი და მიერეკებოდა მწყემსი კეთილი და არ იძვროდა ფარაი იგი და დამორჩილებოდა მწყემსთა ცრუთა და იდგა განწირული" [ჩxეიძე, 2002:56]. ცხადია, ამ ეპიზოდში გადმოცემულია საქართველოს პატრიარქის თხოვნის უგულვებელყოფა ეროვნული მოძრაობის ლიდერების (მათ შორის ზვიად გამსახურდიას) მიერ მომიტინგეთა დაშლის შესახებ, რასაც მიტინგის მონაწილეთა დარბევა და მსხვერპლი მოჰყვა.

ქვეყანაში შექმნილი უმძიმესი მდგომარეობის მიუხედავად, პრეზიდენტი ბოლომდე ინარჩუნებს სიმშვიდეს, უფრო სწორად, ბოლოს უფრო, „თითქოს რო მიილულება ბატონი პრეზიდენტი, თითქოსა, თითქოსა. ქუთუთოები ჩამოვარდნია. აიწევს. დაიწევს. აიწევს. ჩამოვარდება: ამათ რაღა უნდათ, რას აეშალნენ ეს თავის დაზრდილი ვაჟკაცები... სიძულვილი შეგვჭამს. ჩამოცვივა ქუთუთოები" [ჩხეიძე, 2002:238]. ზვიად გამსახურდია იხსენებს, რომ იგი არაერთხელ გამხდარა დედის ცრემლებისა და უძილო ღამეების მიზეზი; მას შეეძლო ცნობილი კლასიკოსის შვილის მშვიდი და უსატკივარო ყოფის არჩევა და დედისათვის სიხარულის მოტანა: წარმატებული მოღვაწეობა მეცნიერებაში, მყუდრო ბიბლიოთეკებსა და არქივებში მუშაობა... მაგრამ მას არ შეეძლო არც საკუთარი თავის, არც მამისა და „შინდისფერდროშიანი" საქართველოს ღალატი. ავტორი სკურპულოზურად აღწერს პრეზიდენტის მიერ თბილისის დატოვების უმძიმეს ეპიზოდს; ზვიად გამსახურდია ცდილობს, სიცოცხლე შეუნარჩუნოს რამდენიმე ათეულ  მეომარს, მათი და საკუთარი ოჯახის წევრებს. [2] ერთი ფრაზით გვაგებინებს ავტორი ბოლო წუთებშიც რაზე ოცნებებოდა ზვიად გამსახურდია, რას შეჰღიმოდა იმედით და ის ავადსათქმელი პრეზიდენტობაც რისთვის სჭირდებოდა, არტისტულმა საზოგადოებამ რომ ვერ აპატია: "ბრძანა აყრილიყვნენ. უკანასკნელადა ბრძანა, როგორც რო პრეზიდენტმა. ისევ რუქას ჩაჰყურებდაო. მზად იყო ყველაფერი. მოახსენებენ. დგება. რუქას რო არ აშორებს თვალსა, რო შეჰღიმის, სანთლის ალი რო დასთმაშებს გაფითრებულ სახეზედა. დგება. დგას. დგას. ფანქარს დაუშვებს მერე. დადებს. გაასწორებს. „...იქნება... ჩვენი... ჩვენი... ჩვენი იქნება..." გადის თვალი რო რჩება რუქისკენა. ფანქარი ტაო-კლარჯეთზე დევს" [ჩხეიძე, 2002:363]. თბილისის ომის დასასრული, სამწუხაროდ, დამარცხებათა მთელი ციკლისა და მძიმე ეროვნული  დეპრესიის დასაწყისი აღმოჩნდა, რაც რომანში მთავარანგელოზის მიერ თბილისის დატოვების სიმბოლური სცენით არის გადმოცემული: „ეგრეც გადაუვლის თბილისსა თავზე, დანგრეულ თბილისსა, გაპარტახებულ თბილისსა, ცოდვილ თბილისსა, რო არც იცის რა შესცოდა. ფრთას ფრთას შემოჰკრავს მთვარანგელოზი გაბრიელი, აფრინდება მყინვარიდანა. ერთწამს თითქოს რო ერთადაც მიფრინავენ, მერე გაჰქრება მთვარანგელოზი. მფრინავი იტყვის: „თითქოს რო მწვერვალი მოსწყდა მყინვარსა, მეგონა თერგში ჩაიფუშებოდა. არა. შეიკუმშა. ფრთები გამოისხა გაჰქრა უეცრადა" [ჩხეიძე, 2002:367].

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, „არტისტულ გადატრიალებაში" დოკუმენტური სიზუსტით არის აღდგენილი გასული საუკუნის მიწურულის საქართველოს ისტორიული ყოფის ამსახველი დრამატული ფურცლები. ნიშანდობლივია, რომ მიმდინარე მოვლენათა  შეფასებისას  მწერალი ისტორიულ პარალელებს მიმართავს და რომანის სიუჟეტურ ქარგაში შემოჰყავს წინარე საუკუნეების ისტორიული პირებიც, რომლებმაც სხვადასხვა დროს, გარკვეულწილად, განსაზღვრეს გზაჯვარედინზე მყოფი ჩვენი ქვეყნის მომავალი. ამდენად, პირობითად, რომანის პერსონაჟები შეიძლება შემდეგნაირად დავაჯგუფოთ: ა) XIX საუკუნის მოღვაწენი, რომლებმაც „ერთმორწმუნე" ჩრდილოელ მეზობელზე - რუსეთზე - აიღეს ორიენტაცია: მეფე ერეკლე, გრიგოლ ორბელიანი და სხვ. მეფე ერეკლეს სახე რამდენჯერმე გამოკრთება; პირველად ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოემის პერსონაჟის სახით: „მწყემსო კეთილო, შენს წმინდა სამწყსოს შემოვავედრებ ჩემსა სამეფოსო, - თვითონ გასწირა და მწყემსს ავედრებდა" [ჩხეიძე, 2002:207]. ამ ერთ ფრაზაშიც იკვეთება ავტორის დამოკიდებულება ერეკლესადმი და მის მიერ არჩეული პოლიტიკური კურსისადმი; თუმცა, მოგვიანებით კრწანისის ტრაგედიის გახსენებით, თითქოს, მეფის ამ გადაწყვეტილების ახსნაც არის მოცემული:  „მაშინ ერეკლე ჰო მიატოვეს თავისიანებმა და კინაღამ ცოცხლადაც ჩაუგდეს ხელში სისხლიან მტერსა. მიატოვეს. შეატოვეს. გადგნენ სეირის საყურებლად". [ჩხეიძე, 2002:208] მწერლის რწმენით, განსაცდელის ჟამს "სეირის მაყურებლის" პოზიცია  ერთნაირად სავალალოა ყველასთვის, რადგან საბოლოოდ, სეირის მაყურებლებიც და ქვეყნის ერთგულებიც ერთნაირ სასჯელს  მიიღებენ - ქვეყანაში სათარეშოდ შემოდის უცხო ძალა. ამ ფონზე მოულოდნელი რაკურსით ჩნდება გრიგოლ ორბელიანი, რომელიც დიდი გულმოდგინებით ასრულებს მთავარმართებლის მოვალეობას და ყაზახ-რუსების პოზიციიდან ესაუბრება ყოფილ თანამეინახეებს - ლოპიანასა და მის მეგობრებს; არც მათრახს დაინანებს მათთვის: „პირველი მათრახიც იმას მოხვედრია, დასცხეთო, რო უბრძანებია მთავარმართებელისამებრა" [ჩხეიძე, 2002:147]; ბ) მეორე ჯგუფში შეიძლება გავაერთიანოთ ისტორიული პირები, რომელთა რენეგატულმა პოზიციამ განსაზღვრა საქართველოს ისტორიული ბედი XX საუკუნის დასაწყისში: კაკი წერეთელი, ნოე ჟორდანია, სტალინი.... „წერეთელი მთავრობის დასაცავად მოუწოდებს ხალხსა, სტალინი დასამხობად მოუწოდებს. შორსა, ჩრდილოეთში შებმული ორი უბედური ქართველი" [ჩხეიძე, 2002:65].  არც მაშინ აკლდა ქვეყანას სეირის მოყვარულები და საკუთარი სახელის განდიდებას გამოკიდებული ადამიანები; შედეგად კი მივიღეთ 1921 წელს საქართველოს ექსპანსია რუსების მიერ და "წითელყაბალახიანი" საქართველო  70  წლის განმავლობაში. გ) მესამე ჯგუფი აერთიანებს მწერლის თანამედროვეთ, რომელთაც XX საუკუნის დასასრულს იტვირთეს ქვეყნის ბედის სიმძიმე; ამდენად, 90-იანი წლების საქართველოში დატრიალებული მოვლენები მათ სახელებს უკავშირდება. ავტორი დაუფარავად აფიქსირებს საკუთარ პოზიციას პრეზიდენტთან დაპირისპირებული, ერთი შეხედვით, მართლაც, ჭრელი საზოგადოების მიმართ, რომელსაც თითქოს არაფერი უნდა ჰქონდეს  საერთო, მაგრამ მწერალი სწორედ ამ გამაერთიანებელ ნიშნულს გვიჩვენებს „კანთიელადა"; ისინი „მოსკოვის სულით გაბერილან, მოსკოვის თვალით იცქირებიან, მოსკოვს აწონებენ თავსა" [ჩხეიძე, 2002:190]. ეს ის ხალხია, „როლები რომ ჩამოართვა, ვინც არა სწამდა ჩამოართვა. გადაეკიდნენ"; შემდეგ კი „ნიღბებს იცვლიან, კეკლუცობენ, სიკეთის მოციქულად გვისახავენ თავსა, სინამდვილეში რომ შურით გაგუდულან, ვნება რომ ახრჩობთ ერთადერთი: სხვას აღემატონ, თუნდაც ქვა ქვაზეც ნუ დარჩენილა" [ჩხეიძე, 2002: 329].

ოთარ ჩხეიძის სამოქალაქო პოზიცია ზემოაღნიშნული ისტორიული ექსკურსის ფონზე იკვეთება და ქვეყნის მომავლის წინაშე პასუხისმგებლობის გრძნობის გაცნობიერებას უკავშირდება; ავტორი აღნიშნავს, რომ XX საუკუნემ ორი დიდი ჭირი მოიშორა - კომუნიზმი და ფაშიზმი; XXI საუკუნეს კი  არანაკლები საფრთხე ემუქრება, დემოკრატიზმის სახელით შენიღბული. ამ შემთხვევაში  უკვე მნიშვნელობა არა აქვს „მგელი შეგვჭამს, თუ მგლისფერი ძაღლი" [ჩხეიძე, 2002:220]. მწერლის ღრმა რწმენით, საქართველოს პოლიტიკური კურსი ევროპაზე უნდა იყოს ორიენტირებული; ჩვენ თუ ვუშველეთ თავს, ევროპასაც ეშველება. ისევ საქართველოზე გადის ევროპის ხსნა და მომავალი? შეიძლება, მაგრამ შეგვწევს ამის ძალა, შევეჭიდოთ და ვზიდოთ პასუხისმგებლობა ევროპის მომავალზე?  ცხადია, რომანის პრობლემატიკა  ეროვნული და, იმავდროულად, ზოგადსაკაცობრიო ცნობიერების ჭრილში  არის წარმოჩენილი.  სწორედ ამიტომ არ წყდება ქართულ სალიტერატურო სივრცეში დღემდე მსჯელობა „არტისტულ გადატრიალებასა" და მასში წარმოჩენილ პრობლემატიკასთან დაკავშირებით.

[1] კამათი იმის შესახებ, იყო ეს მკვლელობა თუ თვითმკვლელობა, დღემდე არ შემწყდარა.

[2]  აღნიშნული ეპიზოდი დოკუმენტური სიზუსტით მეორდება თვითმხილველთა ნაამბობში,  რაც რომანის გამოქვეყნების შემდეგ გახდა საზოგადოებისათვის ცნობილი    [ქორიძე 1999].