„ვენური მოდერნის" ინტელექტუალ პოეტებს შორის, რომელთა შემოქმედებაში არა მხოლოდ ფილოსოფიასა და პოეზიას შორის მჭიდრო კავშირი, არამედ საერთოდ კოგნიტური გამოცდილების ფაქტორი პირწმინდად დომინირებს, ჰუგო ფონ ჰოფმანსთალი (1874-1928) ბევრი ნიშნით ქმნის განსაკუთრებულ ფენომენს: 1. მისი სახით საქმე გვაქვს როგორც პოეტურად, ასევე ინტელექტუალურად ადრე მომწიფებულ ხელოვანთან, რომელმაც მეტად ახალგაზრდამ შექმნა ყველა თავისი ლირიკული შედევრი; 2. არტურ რემბოსგან, გეორგ თრაკლისგან, გეორგ ჰაიმისა და ბევრი სხვა გენიოსისგან (მათივე ასაკში) ჰოფმანსთალს უპირობოდ გამოარჩევს კოგნიტური და კულტურული დიაპაზონის გრანდიოზული მასშტაბები. ისეთი ყოველმხრივი სიღრმით აღბეჭდილი თეორიული ხასიათის ტექსტები, რომელთაც 17-22 წლის ჰოფმანსთალი ქმნიდა, მის ასაკში, ალბათ, საერთოდაც არავის შეუქმნია; 3. ჰოფმანსთალის აზროვნების ინტელექტუალურ, რაციონალურ ხასიათს უარყოფითი ზეგავლენა არ მოუხდენია მისი შედევრების პირწმინდად ლირიკულ საწყისზე; 4. ჰოფმანსთალის ლირიკულ შემოქმედებაში მაღალკულტურულად არის ასიმილირებული პოეტის თეორიული შეხედულებებიც და იმ მოაზროვნეთა შეხედულებებიც, რომლებმაც გავლენა იქონიეს პოეტზე.

იმ ფილოსოფოსებს შორის, რომლებიც „ვენური მოდერნის" ინტელექტუალურ ორიენტირებს ქმნიდნენ, ჰოფმანსთალის ერთ-ერთ მთავარი სულიერი მასწავლებელი ფრიდრიხ ნიცშე იყო.  

ჰოფმანსთალის ესეისტიკა, პირველ რიგში კი, მისი „ლორდი ჩანდოსის წერილი", მდიდარ მასალას იძლევა იმის გასარკვევად,  ნიცშეს რომელმა ფილოსოფემებმა მოახდინა  ჰოფმანსთალის შემოქმედებაზე გავლენა და როგორი იყო იგი.

ნიცშესადმი  ჰოფმანსთალის დამოკიდებულება არ იყო მხოლოდ გავლენიანი ფილოსოფოსის ნააზრევით აღფრთოვანება, ნიცშეს მხატვრული ილუსტრატორის თუ ადეპტის როლის მორგება. ნიცშეს მიმართ არჩეული მისი პოზიცია სწორედ იმ ხასიათის იყო, რომელსაც ფილოსოფიასა და პოეზიას შორის შემოქმედებით დიალოგს უწოდებენ. ზოგიერთ მკვლევარს ამ გარემოებამ ჰოფმანსთალის შემოქმედებაში ნიცშეს როლის რევიზიისკენაც კი უბიძგა.

ამ თვალსაზრისით, საინტერესოა გერმანელი მეცნიერის, თეო მაიერის, დაკვირვებები, რომლებიც მოცემულია კლასიკური მოდერნის ეპოქაზე ნიცშეს გავლენისადმი მიძღვნილ ერთ მის ნარკვევში [Meyer, 2006: 13-46]. ავტორის აზრით, ჰოფმანსთალზე ნიცშეს გავლენა არ ყოფილა ისეთი მასშტაბური, როგორიც - რილკეზე, მიუხედავად იმისა, რომ ნიცშესგან ჰოფმანსთალმაც ნაყოფიერი იმპულსები მიიღო: „ჰოფმანსთალისთვის უცხოა ნიცშეს დითირამბული პათოსი. იგი ნიცშეს მიმართ კულტურულ დისტანციას ინარჩუნებს. რაც მას ნიცშეში აინტერესებს, ეს არის, უპირველეს ყოვლისა, არტისტული პროზა"[Meyer, 2006: 27] .[1]

მკვლევარი იმოწმებს ჰოფმანსთალის ჩანაწერებიდან ორ საგულისხმო ციტატას: „ნიცშეს „მხიარულ მეცნიერებაში" უღრუბლო გამჭვირვალობა, ლაღი სიცილი, ნათელი ქედმაღლობაა" (1892 წლის ივლისი); „ნიცშე არის ტემპერატურა, რომელშიც ჩემი აზრები კრისტალიზდება" (1892 წლის 6 ივლისი) [Meyer, 2006: 27]. უფრო მეტიც, ავტორის მტკიცებით, ჰოფმანსთალი ნიცშეს ამაღლებული პათოსის მიმართ ირონიას ამჟღავნებს და ამ თვალსაზრისის დასასაბუთებლად მიმართავს პოეტის მიერ 1916 წელს დაწერილ საპროგრამო ესეში („ავსტრია საკუთარი პოეზიის სარკეში") გამოთქმულ აზრს, რომ მაღლამფრენი გერმანელი კანტის, ჰოლდერლინის, ნიცშეს შემთხვევაში, დაბლამფრენი „ავსტრიული ჩიტისგან" განსხვავებით, ბუმბულის დანახვა უკვე შეუძლებელია [Meyer, 2006: 27]. მაიერი თავისი თვალსაზრისის მეორე არგუმენტად პოეტის მიერ 1927 წელს დაწერილ კიდევ ერთ საპროგრამო ესეს იმოწმებს, რომლის სათაურია „მწერლობა, როგორც ერის სულიერი სივრცე": „იგი (ჰოფმანსთალი, -  დ. ბ.) პატივს სცემს ნიცშეს, მაგრამ აკრიტიკებს მას, როგორც მარტოსულ, ელიტურ უმაღლეს ადამიანურ არსებობას და იცავს კულტურული ერთობის ეთოსს" [Meyer, 2006: 28].

იმ აზრის საილუსტრაციოდ, რომ ჰოფმანსთალისთვის „დიონისური და დიონისურად წერა" უცხო არ იყო, მაიერი იმოწმებს პოეტის მიერ 1893 წელს დაწერილ ლირიკულ დრამას „სულელი და სიკვდილი", კერძოდ, იმ მონაკვეთს, როცა სიკვდილი ამბობს: „Ich bin nicht schauerlich, bin kein Gerippe! / Aus der Dyonysos, der Venus Sippe" („მე არ ვარ საზარელი, მე არ ვარ ჩონჩხი! / დიონისეს და ვენერას მოდგმის ვარ"), ასევე - ლირიკულ ფრაგმენტს „ტიციანის სიკვდილი"(1892), რომელშიც „მომაკვდავი ტიციანი სიცოცხლის დამბადებელი შემოქმედებითი არსებობაა"[Meyer, 2006: 28]. ავტორი დაასკვნის: „სიცოცხლის შემქმნელი ხელოვანი - ეს ნიცშეს სულიდან ამოსული სულია. შემოქმედებასთან დაკავშირებული სიკვდილის მოტივი კი fin-de-siècle-ის ავადმყოფური ნაღველი, ნიცშეანური აღარ არის" [Meyer, 2006: 27].

მკვლევარი აშკარა არათანმიმდევრულობას იჩენს, როცა ის ერთმანეთისგან არ მიჯნავს ადრეული, ანუ ლირიკული პერიოდის, და გვიანდელი, ანუ დრამატულ-ეპიკური პერიოდის, ჰოფმანსთალის შემოქმედებას, რასაც ეწირება კიდეც პოეტის მსოფლმხედველობის ფორმირებაში ნიცშეს მიერ შეტანილი წვლილი. ახალგაზრდა ჰოფმანსთალის ცნობილი სიტყვები („ნიცშე არის ტემპერატურა, რომელშიც ჩემი აზრები კრისტალიზდება") თუ რამეზე მეტყველებს, პირველ რიგში, სწორედ იმაზე, რომ პოეტზე ნიცშეს სულისკვეთება უპირობოდ მბრძანებლობდა ისევე, როგორც  მთლიანად კლასიკური მოდერნისა და კერძოდ „ვენური მოდერნის" მხატვრულ და თეორიულ აზროვნებაზე. ერთი მხრივ, ამ ვითარების, მეორე მხრივ კი, ჰოფმანსთალის მიერ ნიცშესთან ერთად „ჩანდოსის წერილამდე" განვლილი პოეტოლოგიური და მსოფლმხედველობრივი გზის გაუთვალისწინებლად გაუგებარი დარჩება, თუ რამ უბიძგა პოეტს იმ ნაწარმოების შექმნისკენ, რომელიც არა მხოლოდ მისი ეპოქის ყველაზე უფრო სიცოცხლისუნარიან სახელოვნებო მანიფესტად იქცა, არამედ, თავის მხრივ, ძლიერი იმპულსი აღმოჩნდა მომდევნო ათწლეულების ფილოსოფიური სპეკულაციებისთვის. ლაპარაკია არა მხოლოდ სულისკვეთებაზე, არამედ წინ წამოიწია, ერთი მხრივ, ნიცშეს მიერ დამუშავებული თემების როლმა, მეორე მხრივ კი - ნიცშეს მიერ „ინფიცირებული" სხვა მოაზროვნეების (პირველ რიგში, ერნსტ მახის და რუდოლფ კასნერის) როლმა ჰოფმანსთალის კრიზისული სათქმელის ფორმირებაში. რაც შეეხება დიონისურ პათოსს, რომლის ნიმუშადაც მკვლევარი პოეტის ლირიკული დრამიდან „სულელი და სიკვდილი" ორ ცნობილ სტრიქონს მოუხმობს, უნდა ითქვას, რომ ჰოფმანსთალის ლირიკულ შემოქმედებაში თითქმის ყოველი მეორე ლექსი დიონისური სულისკვეთებით არის განმსჭვალული და სიცოცხლით, სამყაროს მთლიანობით, ოცნებისა და რეალობის ერთიანობით აღფრთოვანების გამომხატველი ეს პოეზია სიღრმისეულ კავშირს ამჟღავნებს ნიცშეს დიონისურ დითირამბებთან.[2]

„ჩანდოსის წერილი" ერთდროულად თეორიულ-ესეისტური ტექსტიც არის და - მხატვრული ნაწარმოებიც, რომელსაც შეიძლება ეპისტოლარული ჟანრის მხატვრული ნაწარმოები ეწოდოს. ლორდი ჩანდოსი წერილს სწერს თავის მეგობარს, ფრენსის ბეკონს, და უზიარებს მას იმ ფუნდამენტურ მიზეზებს, რომლებმაც ჩანდოსს გადაჭრით ათქმევინა უარი ლიტერატურულ საქმიანობაზე. მხატვრული ფორმა მრავალი ნიშნით ქმნის ამ ტექსტის კიდევ ერთ შინაარსობრივ შრეს, რომელიც ტექსტის პირდაპირი სათქმელის გაძლიერებასაც ემსახურება და - დრამატიზებასაც. მისი ფუნქცია ტოტალური ექსისტენციალური დუალიზმის, გახლეჩილი ცნობიერების ტრაგედიის, ნებისმიერი ოპოზიციური წყვილის მოჩვენებითი ჰარმონიის დეჰარმონიზების, პიროვნული საწყისის საბოლოო დეპერსონალიზების, მთლიანობის სრული რღვევის მხატვრული რეპრეზენტაციაა პირწმინდად ნარატიულ შრეზე ამ სათქმელის გადმოცემის პარალელურად. ტექსტის უნიკალურ თავისებურებად უნდა ჩაითვალოს მისი სარეპრენზეტაციო შინაარსისა და სარეპრეზენტაციო ფორმის ერთმანეთთან დაპირისპირება. უფრო გასაგებად რომ ითქვას: წერილის ავტორი თავის ადრესატს (რომელიც, ასევე, „ორმაგად კოდირებული" ადრესატია არა მხოლოდ მხატვრული ნარაციის გარდაუვალი კანონის ძალით, არამედ - დამატებით შინაარსობრივი ფუნქციით მისი დატვირთვის გამოც) თავისი უკვე მომხდარი კრიზისული აქტის, ცნობიერების გახლეჩის, მრავალმხრივი გაუცხოების - პირველ რიგში კი ტოტალური ენობრივი ნიჰილიზმის - აქტიურ გამოცდილებას უზიარებს ისეთი რაციონალურად მწყობრი და ლოგიკური ენით, განზოგადების ისეთი კულტურით, როგორიც პრაქტიკულად შეუძლებელია გააჩნდეს მსგავსი კრიზისის დამთმენ და ლიტერატურულ საქმიანობაზე უარის მთქმელ ადამიანს (ფიქციური წერილის ფიქციური ავტორი ლორდი ჩანდოსი კი სწორედ ასეთი ადამიანია).

იმ დრამატიზმის შინაარსი, რომლითაც წერილია დამუხტული, პრაქტიკულად, ტექსტის დასაწყისშივე გამოდის სააშკარაოზე, როცა მკითხველი იგებს, რომ ეს ტექსტი პასუხია (წარმოსახვით ნარატიულ მხატვრულ სტრუქტურაში მხოლოდ გაგრძელებაა) ფილოსოფოს ფრენსის ბეკონის ჩვენთვის უცნობი წერილისა, რომელიც ფილოსოფოსს ლორდისთვის მიუწერია ამ უკანასკნელის ორწლიანი დუმილის მერე (და საპასუხოდ). წერილში ბეკონს გამოუთქვამს აზრი, რომ ჩანდოსი აუცილებლად საჭიროებს წამალს არა მხოლოდ სენთან გასამკლავებლად, არამედ, უფრო მეტიც, საიმისოდ, რომ ჩანდოსმა დაკვირვებით ჩაიხედოს თავის სულში და გამოწვლილვით შეისწავლოს საკუთარი სულიერი მდგომარეობა[Hofmannsthal, 2000: 46]. ირკვევა, რომ ბეკონს თავისი წერილი დაუსრულებია ჰიპოკრატეს აფორიზმით, რომელსაც იმეორებს ჩანდოსი (აქ ორი საგულისხმო მხატვრული ხერხია გამოყენებული: ჩანდოსი თავის საპასუხო წერილს იწყებს იმით, რითაც ბეკონმა დაასრულა თავისი წერილი; მეორე მხრივ, ჩანდოსი ციტირებს ბეკონსაც და, იმავდროულად, ბეკონის მიერ ციტირებულ ჰიპოკრატესაც, ანუ - ჰიპოკრატესაც და, იმავდროულად, ბეკონის მიერ ციტირებულ ჰიპოკრატესაც!). აი, ციტატა: „Qui gravi morbo correpti dolores non sentiunt, iis mens aegrotat" [Hofmannsthal, 2000: 46].[3] ეს ციტატა არის წარმოსახვითი ხიდი, რომელიც ჰოფმანსთალის მიერ გადებულია მკითხველისთვის ხელმისაწვდომ ჩანდოსის წერილსა და მკითხველისთვის ხელმიუწვდომელ ბეკონის წერილს შორის. ტექსტის ფარული შინაარსის გასაგებად უმნიშვნელოვანესი ეს ციტატა სულიერ ავადმყოფობად აცხადებს სულიერი შეჭირვების მიმართ უგრძნობლობას, სულიერი კრიზისის ვერდანახვას. ჩანდოსის, ანუ სულიერი კრიზისით შეპყრობილი პოეტის, წერილი კი - სულ მცირე - სწორედ საკუთარ სულიერ კრიზისზე რეფლექსიით მიღებული შედეგების ორშრიანი მანიფესტაციაა: პერფორმატული (ჩანდოსმა ხელი აიღო ლიტერატურულ საქმიანობაზე) და თეორიული (ჩანდოსი ამ გადაწყვეტილების  მიზეზებს უღრმავდება).

ჩანდოსი წერილის ადრესატს მხოლოდ მას მერე უმხელს თავის სენს, როცა  მწყობრად და ხატოვნად აღწერს იმ უკვე გარდასულ ჰარმონიულ მდგომარეობას, რომლისგანაც ის გაუცხოვდა. უაღრესად რომანტიკულად გადმოცემული ამ ჰარმონიული წარსულის ძირითადი შინაარსია სამყაროსა და ამ სამყაროს აღმწერი პოეტის იდეალური მთლიანობა. წერილის ფიქციური ავტორი იხსენებს ისტორიულ თემასთან დაკავშირებულ ერთ თავის მხატვრულ ჩანაფიქრს, რომელიც განსაკუთრებით ძვირფასი ყოფილა მისთვის და რომელსაც საფუძვლად უნდა დადებოდა პაპამისის ჩანაწერები. იგი იქვე აღნიშნავს თავისი შთაგონების მეორე - ლიტერატურულ - წყაროს და ასე აღწერს მის ესთეტიკურ ბუნებას: „...იმ ბედნიერ, სიცოცხლით აღსავსე დღეებში სალუსტიუსიდან,[4]  როგორც დაურქველი მილებიდან, ჩემში შემოედინებოდა ფორმის შემეცნება, იმ ღრმა, ნამდვილი, შინაგანი ფორმისა, რომელიც უპირველესად რიტორიკული კონსტრუქტების ნაკრძალის მიღმა შეიძლება ივარაუდებოდეს, ის (ფორმა - დ. ბ.), რომლის შესახებ ვეღარავინ იტყვის, რომ იგი მასალისმიერს აწესრიგებს, რამეთუ იგი (ფორმა - დ. ბ.) მსჭვალავს მას (მასალას - დ. ბ.), იგი მას ითვისებს და ქმნის პოეზიას და ჭეშმარიტებას ერთდროულად, მარადიულ ძალთა ურთიერთდაპირისპირებას, იმას, რაც მუსიკასავით და ალგებრასავით ღვთაებრივია"[Hofmannsthal, 2000: 48].

ტექსტის იმ მონაკვეთის ჩანდოსისეული შეჯამება, რომელიც მის უკვე დაკარგულ იდეალურ სულიერ მდგომარეობას აღწერს, ასეთია: „მე მაშინ, ერთგვარად გახანგრძლივებული თრობით მოცულს, ყოფიერება წარმომიდგებოდა, როგორც ერთი დიდი მთლიანობა: მეჩვენებოდა, რომ სულიერი და სხეულებრივი სამყარო ერთმანეთს სულაც არ უპირისპირდებოდა, არც - მშვენიერი და ცხოველური არსი, ხელოვნება და არახელოვნება, მარტოობა და საზოგადოება; ყველაფერში ბუნებას შევიგრძნობდი: როგორც შეშლილობის ბოდვებში, ისე - რომელიმე ესპანური ცერემონიალის სინატიფეებში; გლეხი ყმაწვილკაცების უხეშ მეტყველებაში სულაც არანაკლებ, ვიდრე - უტკბილეს ალეგორიებში; და მთელ ამ ბუნებაში ჩემს თავს შევიგრძნობდი; მაშინ, როცა ჩემს მონადირის სახლაკში აქაფებულ თბილ რძეს ვეწაფებოდი, რომელიც ვინმე უბირ ადამიანს ლამაზი ძროხის სავსე ცურიდან ხის სათლში ჩამოეწველა, ეს ჩემთვის სხვა არაფერი იყო, თუ არა ის, რომ - ჩემი სამუშაო ოთახის სარკმელქვეშ შედგმულ მერხზე მჯდომს - რომელიმე ფოლიანტიდან სულის საზრდო შემესრუტოს. ეს ერთი და იგივე იყო; ერთი მეორეს არ ჩამორჩებოდა არც ზემიწიერი ზღაპრული ბუნებით და არც - სხეულებრივი სიძლიერით, და ასე გრძელდებოდა ეს ყველაფერი სიცოცხლის მთელ სიფართოვეში, ხელმარჯვნივ თუ ხელმარცხნივ; ყველგან შუაგულში ვიმყოფებოდი, არაფერში შეიმჩნეოდა სინათლის ნაკლებობა: ან, იქნებ, მეჩვენებოდა, რომ ყველაფერი ამოცანა იყო და თითოეული ქმნილება - მეორის გასაღები, ხოლო ჩემს თავს სულაც იმად შევიგრძნობდი, ვისაც შემეძლო, ისინი ერთმანეთისთვის მომერგო და იმდენი გამეხსნა, რამდენსაც შევძლებდი. აქედან მოდის ის სათაურიც, რომელიც ჩემი ენციკლოპედიური წიგნისთვის უნდა დამერქმია"[Hofmannsthal, 2000: 49-50].

რაც შეეხება თავად ავადმყოფობას, ის ლორდი ჩანდოსის მიერ ლაკონიურად, ერთადერთი წინადადებით არის ფორმულირებული: „სრულიად მაქვს დაკარგული რაიმეს შესახებ მწყობრად აზროვნებისა და მეტყველების უნარი"[Hofmannsthal, 2000: 50].

აღსანიშნავია, რომ ჩანდოსი პრინციპულად უარს აცხადებს რელიგიურ დისკურსზე და ღმერთის განგების, ღმერთის მიერ წინასწარგანსაზღვრული გეგმის კონტექსტში საკუთარი პრობლემის განმარტებაზე. „ჩემთვის რწმენის საიდუმლო ამაღლებულ ალეგორიად კონდენსირდა"[Hofmannsthal, 2000: 50],  - სწერს იგი სწორედ იმ ბეკონს (1561-1626), რომელიც სქოლასტიკას აუჯანყდა და გამოსავალი ე. წ. ორი ჭეშმარიტების თეორიაში პოვა. მაგრამ ჩანდოსი თავის ადრესატს, მისდამი უდიდესი პატივისცემის მიუხედავად, თავის თანამოაზრედ არ მოიაზრებს. იგი ბეკონის მიერ აღიარებულ ორივე ჭეშმარიტებას უარყოფს: რელიგიურსაც და სამეცნიერო-ფილოსოფიურსაც.

ბეკონის სახელგანთქმული ტრაქტატი „ახალი ორგანონი" (1620), რომელიც ცოდნას ბუნებაზე ადამიანის ბატონობის მთავარ იარაღად აცხადებს, ბუნების კვლევის მეთოდურ საფუძვლებს აყალიბებს და მეცნიერებას სწორედ ბუნებაზე გამარჯვებას, ბუნების მართვას უსახავს მიზნად, ჩანდოსის და, შესაბამისად, ჰოფმანსთალის სკეფსისის პირდაპირი სამიზნეა. თუ ბეკონის სამიზნე სქოლასტიკა იყო და იგი სქოლასტიკის მონობიდან ფილოსოფიისა და მეცნიერების გამოთავისუფლებას ცდილობდა, ჰოფმანსთალის იერიშის ობიექტია ორივე ეს „ჭეშმარიტება", რელიგიურიც და სციენტისტურიც. როგორც ცნობილია, ბეკონის „ორგანონში" იმ ოთხ იდოლს, ანუ „მოჩვენებას," შორის, რომელიც ხელს უშლის ადამიანს შემეცნებაში, ბუნების სწორ სამეცნიერო კვლევაში, ერთ-ერთს „მოედნის მოჩვენება" ეწოდება და მისი არსი იმაში მდგომარეობს, რომ ადამიანები დამორჩილებულნი არიან საყოველთაოდ მიღებულ მცდარ შეხედულებებს, რომლებიც, თავის მხრივ, გამოწვეულია ადამიანების აზროვნებაზე ყოველდღიური ენობრივი სემანტიკის, ყოველდღიური ყოფითი მეტყველების და ენობრივი კლიშეების მადეზორიენტირებელი გავლენით [Бэкон, 1977: 303-309]. ბეკონის გნოსეოლოგიის ქვაკუთხედია ამ ოთხივე იდოლაში ბრძნული დაეჭვება, სწორი მეცნიერული მეთოდიკით მათი გადალახვა და ბუნებრივი კანონზომიერებების შეცნობა. ასეთ ფუნდამენტურ სამეცნიერო მეთოდად ბეკონი მიიჩნევდა ემპირიულ მეთოდს, აღწერდა ექსპერიმენტისა და ცდისეული შემეცნების სახეობებს. ბეკონმა დაამუშავა ბუნების ინდუქციური შემეცნების ძირითადი კანონები, როგორც ემპირიული შემეცნების ინსტრუმენტარი.

რაც შეეხება ჩანდოსს, მისი ავადმყოფობის ერთ-ერთი ძირითადი სიმპტომი სწორედ ინდუქციური აზროვნებისგან ტოტალური გაუცხოება და აბსტრაქტული მსჯელობების მიმართ ფიზიკური ანტიპათიაა. როცა ის თავისი კრიზისული მდგომარეობის პირველ სიმპტომებს იხსენებს, პირველ რიგში იმ უმწეობას ასახელებს, რომლითაც ნიშანდებული იყო მისი მონდომება - ამაღლებულ ან განყენებულ თემებზე ემსჯელა და ამ დროს ის სიტყვები გამოეყენებინა, რომლებსაც ნებისმიერი ადამიანი დაუფიქრებლად მიმართავს. ისეთი აბსტრაქტული სიტყვა-ცნებების წარმოთქმისას, როგორებიც არის „სული", „სამშვინველი" ან „სხეული", მას „აუხსნელი უსიამოვნო შეგრძნება" ეუფლებოდა [Hofmannsthal, 2000: 51]. ჰოფმანსთალის ხატოვანი დახასიათებით: „აბსტრაქტული სიტყვები, რომლებსაც ენა ბუნებრივი შესატყვისობით უნდა მოიხმარდეს, რათა რაიმე მსჯელობა განახორციელოს, პირში დამპალი სოკოებივით მეშლებოდა" [Hofmannsthal, 2000: 52].

ჩანდოსის მიერ კონკრეტული მაგალითებითა და საკუთარი ფიზიკური შეგრძნებების აღწერით გადმოცემული მდგომარეობა სწორედ ინდუქციური აზროვნების მიმართ მის ტოტალურ უნდობლობას და, იმავდროულად, ინდუქციური, ცნებითი და განმაზოგადოებელი აზროვნების უნარის დაკარგვას გვიხატავს. მან სწორედ საგნებისა და მოვლენების ნორმალურად აღქმის უნარი დაკარგა და ყველას და ყველაფერს ისე ხედავდა, როგორც ოდესღაც თავის „ნეკზე კანის ნაწილს გამადიდებელ შუშაში". როგორც ჩანდოსი ბეკონს აუწყებს: „ჩემი სული მაიძულებდა, ყველა საგანი, რომელიც ასეთ საუბრებში წარმოჩნდებოდა, საშინელი სიახლოვიდან დამენახა" [Hofmannsthal, 2000: 52].

ცნობიერების შიზოფრენიული დაშლისა და სემანტიკური სამყაროს რადიკალური ფრაგმენტაციის ეს პროცესი ემთხვევა პროტაგონისტის ცნობიერებაში სიტყვების „მატერიალიზაციის" პროცესს. ცნობიერების აღნიშნული დრამა ჰოფმანსთალის მიერ ასეა აღწერილი: „ყველაფერი ნაწილებად მეშლებოდა, ეს ნაწილებიც - უფრო მცირე ნაწილებად, და ვერავითარი ცნება მათ ვერ იმორჩილებდა. ჩემ ირგვლივ ცალკეული სიტყვები დაცურავდნენ; ისინი კოშტდებოდნენ თვალებად, რომლებიც დაჟინებით შემომცქეროდნენ და რომლებსაც მე კვლავ და კვლავ უნდა ჩავცქეროდე: ისინი მორევივით არიან, იმათ შემყურეს თავბრუ მესხმის, ისინი კი განუწყვეტლივ ბრუნავენ და მათში გაღწეულს სიცარიელის მეტი არაფერი მიხვდება" [Hofmannsthal, 2000: 52].

აქვე უნდა დავაზუსტოთ, რომ ის ჰარმონიული, იდეალური ყოფიერება, რომლის კარიც ჩანდოსისთვის დაიხურა, გულისხმობს მხოლოდ პოეტის, მხოლოდ შემოქმედის მიერ დაკარგულ იდეალურ სულიერ მდგომარეობას, რაც - იმავდროულად - პოეტური სამყაროს ქმნადობის შესაძლებლობის დაკარგვის, ასეთი პერსპექტივის დახურვის იდენტური ხდომილებაა. ჰოფმანსთალის ესთეტიზმი და მისი ნეორომანტიკული ფილოსოფია გამორიცხავს პოეტური ექსისტენცის გამოცდილებისა და არაპოეტური ექსისტენცის გამოცდილების გათანაბრებასაც და იმის დაშვებასაც, რომ ასეთი კრიზისი შეიძლება ვინმე სხვამ განიცადოს, თუ არა - პოეტმა. ამ თვალსაზრისით, საგულისხმოა ჩანდოსის შემდეგი სიტყვები: „მას მერე (ანუ მომხდარი ენობრივი კრიზისის მერე, - დ. ბ.) განვაგრძობ არსებობას, რომლის წვდომასაც, ვშიშობ, ვერ შეძლებთ, ისე უსულოდ, სწორედაც რომ უაზროდ, მიედინება იგი; არსებობას, რომელიც ჩემი მეზობლების, ჩემი ნათესავების და ამ სამეფოს მიწათმფლობელ დიდებულთა უმრავლესობის არსებობისგან არაფრით განსხვავდება..." [Hofmannsthal, 2000: 53].

 ამ „უსულოდ" და „უაზროდ," ანუ ჩვეულებრივად, უმრავლესობისთვის ჩვეული რიტმითა და შინაარსით მიმდინარე ცხოვრებაში ლორდ ჩანდოსს დროდადრო, თითქოს იმის შეხსენების ნიშნად, თუ რა დიდი და განსაკუთრებულია მისი დანაკარგი, უბრუნდება ერთგვარი ნათელხილვის წუთები და ტკბება სამყაროს მთლიანობით, რაც მისთვის, სამედიცინო ენაზე თუ ვიტყვით, რემისია დიახაც არის, მაგრამ პოეზიის შესაქმნელად, წიგნების დასაწერად ასეთი რემისია არ კმარა. ხოლო დაკარგული დროის მიღმა არსებობის დრამას ჰოფმანსთალი ერთი უმშვენიერესი პასაჟით კრავს: ჩანდოსი თავის არსებობას ადარებს რომაელი ორატორის კრასუსის არსებობას, რომელსაც,  გადმოცემით,  თავის დეკორატიულ ტბაში მობინადრე წითელთვალება მურენა შეჰყვარებია და, როცა თევზი კვდებოდა, თურმე, კრასუსი მომაკვდავ თევზს ცხარე ცრემლებით დასტიროდა [Hofmannsthal, 2000: 57-58], ხოლო ამ პასაჟის ერთგვარი კომენტარიც და მთლიანად ტექსტის არსებითი პრობლემატიკის კოლოფონიც არის ჩანდოსის შემდეგი სიტყვები: „ენა, რომელზეც იქნებ არა მხოლოდ წერა, არამედ აზროვნებაც შემძლებოდა, არც ლათინურია და არც ინგლისური, არც იტალიური და არც ესპანური, არამედ ეს არის ენა, რომელზეც უტყვი საგნები დროდადრო მესიტყვებიან, და რომელზეც იქნებ ერთხელ სამარეში უცნობ მსაჯულს გავეპასუხო" [Hofmannsthal, 2000: 59].

ჩანდოსის გაუცხოება, როგორც ვხედავთ, რამდენიმე ძირითადი მიმართულებით განშტოვდება: 1. გაუცხოება რელიგიური ჭეშმარიტებისგან და ინსტიტუციური რელიგიური დისკურსის მიერ ღმერთზე დაკანონებული შეხედულებებისგან; 2. გაუცხოება იმ მატერიალური და სულიერი სამყაროსგან, რომელსაც ის მხატვრულ ფორმას ანიჭებდა; 3. გაუცხოება კლასიკური სააზროვნო სამყაროსგან და მისი ნათელი, მოწესრიგებული კატეგორიული აპარატისგან (მარცხით დამთავრდა მისი მცდელობა, ციცერონისა და სენეკას ტექსტებზე კონცენტრირებით აღედგინა წონასწორობა); 4. გაუცხოება თავად მის მიერ აქამდე შექმნილი და - წერილის დაუფარავი მინიშნებებიდან გამომდინარე - განათლებული და გემოვნებიანი მკითხველის მიერ აღიარებული პოეტური შედევრებისგან ისევე, როგორც მის მიერ დაწყებული ყველა ლიტერატურული პროექტისა და ყველა პოეტური ჩანაფიქრისგან; 5. აქტუალურ ეტაპზე ლიტერატურული საქმიანობის შინაგანი მოთხოვნილებისგან ტოტალური გაუცხოება, პოეტური შემოქმედების მოთხოვნილების სრულიად გაქრობა.

გაუცხოებათა ამ ჯაჭვის საფუძველი კი ენის, უპირველესად პოეტური ენის,  მიმართ ჩანდოსის სკეპსისია, იმის გაცნობიერება, რომ ენა უძლურია სამყაროს მთლიანობის გადმოსაცემად. მაგრამ პრობლემა ამით არ ამოიწურება. ენის უძლურების გაცნობიერება, თავისთავად, ახალი ცოდნაა, რომელიც მოაზროვნე ადამიანს, მითუმეტეს ფილოსოფოსს (ჩანდოსი კი თავის წერილს ხელს აწერს, როგორც ფილოსოფოსი) ახალ ექსისტენციალურ ველს უქმნის და მის ახალ სამოქმედო სტრატეგიასაც განაპირობებს. ჩანდოსისთვის ახალი ცოდნა, რომელიც მას არა თანმიმდევრული და რაციონალური კვლევა-ძიების, არამედ ერთგვარი მისტიკური ნახტომის შედეგად მიეცა, ასევე აღმოჩნდა მისთვის ამ გადამწყვეტ გამოცდილებამდე წარმოუდგენელი გადაწყვეტილების საფუძველი: მან უარი თქვა სიტყვასთან ურთიერთობაზე, გარემომცველი სამყაროს მხატვრულ ასახვაზე, და „უმრავლესობის არსებობა" გაიზიარა, ანუ იმ ადამიანების არსებობა, რომლებსაც სიტყვასთან ურთიერთობა არა აქვთ. თუმცა, ჩანდოსი არსად წერს, რომ მისი ახალი ექსისტენციალური მდგომარეობა უმრავლესობის არსებობის იდენტურია. გარეგნული მსგავსება კი ტოლობის ნიშნის დასასმელად არ გამოდგება, მით უმეტეს, რომ უმრავლესობის გამოცდილებაში მსგავსი მისტიკური ნახტომი არ მოიპოვება. ერთი სიტყვით, საკითხი ისმის ამ ახალი მდგომარეობის ღირებულების, ჩანდოსისთვის მისი მნიშვნელობის, ანუ პარადოქსულად თუ ვიტყვით, აღნიშნული მდგომარეობის სულიერი სტატუსის შესახებ.

სულიერი გამოცდილება, რომელმაც ჩანდოსი „დაამუნჯა", ნიცშეს მე-19 საუკუნეში უკვე დაწვრილებით ჰქონდა გამოძიებული. მან 1873 წელს დაწერილ ესეში „ჭეშმარიტებისა და სიცრუის შესახებ არამორალური აზრით" მისთვის ჩვეული რევოლუციური პათოსით განიხილა ენის, როგორც ფილოსოფიური პრობლემის ძირეული ასპექტები[5]. ნიცშე ანალიზს იწყებს საერთოდ აზროვნების ბუნებასა და დანიშნულებაში გარკვევით და აღნიშნავს, რომ ინტელექტს ადამიანური სიცოცხლის მიღმა არავითარი მისია და საზრისი არ გააჩნია; ჩვენ რომ შეგვძლებოდა კოღოს აზრების ამოკითხვა, დავრწმუნდებოდით, რომ „ჰაერს ისიც ამ პათოსით კვეთს და საკუთარ თავს ამ სამყაროს მფრინავ ცენტრად შეიგრძნობს" [Nietzsche, 1954: 309]. ინტელექტის მოქმედების საბოლოო მიზანი ის არის, რომ ადამიანი არსებობის, ყოფიერების ღირებულებაში დაარწმუნოს და ამას ისე აკეთებს, რომ ღირებულების არავითარი სხვა საზომი, გარდა საკუთარ თავში არსებულისა, არ გააჩნია.  შედეგად ადამიანი იღებს ერთ დიდ სიცრუეს, რომელსაც საქმის რეალურ ვითარებასთან საერთო არაფერი აქვს. ინტელექტი, ნიცშეს თანახმად, როგორც ცოცხალ არსებებს შორის ყველაზე უსუსურის - ანუ ადამიანის - ფიზიკური გადარჩენის იარაღი, თავის ძირითად ძალებს თვალთმაქცობის მიმართულებით ავითარებს: „ადამიანში ეს თვალთმაქცობა თავის მწვერვალს აღწევს: აქ სახეზეა გაყალბება, ფარისევლობა, სიცრუე და შეცდენა, ზურგს უკან ლაპარაკი, გაფხორილობა, ნასესხები ბრწყინვალებით ცხოვრება, შენიღბვა, დაფარული შეთანხმებითობა, საკუთარი თავისა და სხვების წინაშე სცენაზე თამაში, მოკლედ, ამაოების სინათლის გარშემო განუწყვეტელი ფრთხიალი იმდენად ჩვეულებრივი და კანონიერია, რომ არაფერია იმაზე უფრო გაურკვეველი, ვიდრე ის, თუ როგორ შეიძლებოდა ადამიანებში ჭეშმარიტებისკენ პატიოსანი და წმინდა ლტოლვა გაჩენილიყო"[Nietzsche, 1954: 310].

ადამიანმა არც სამყაროს და არც საკუთარი თავის შესახებ არაფერი იცის, ბუნებამ მას ყველაფერი დაუმალა იმ მიზნით, რომ ადამიანი საკუთარ თაღლითურ ცნობიერებაში გამოეკეტა. ნიცშე აქ გასაღების სწორედ იმ მეტაფორას იშველიებს ნეგატიურ კონტექსტში - „მან (ბუნებამ, - დ. ბ.) გასაღები მოისროლა" -, [Nietzsche, 1954: 310] რომელსაც, როგორც გვახსოვს, ჰოფმანსთალმა „ჩანდოსის წერილში" დადებითი კონტექსტის აღსაწერად იყენებს. იმ მიზნით, რომ ინდივიდებმა ერთმანეთისგან თავი დაიცვან და იმის გამოც, რომ ინდივიდს „საჭიროებისა და მოწყენილობის გამო საზოგადოებრივად და ჯოგურად არსებობა სურს" [Nietzsche, 1954: 311], მას სჭირდება სხვა ინდივიდებთან სამშვიდობო ხელშეკრულება და, აი, სწორედ ამ დროს თამაშში შემოდის და ფიქსირდება ის, რაც „ჭეშმარიტებად" უნდა იწოდებოდეს. ნიცშე წერს:„ხდება საგნების ერთიანად მოქმედი და სავალდებულო აღნიშვნის გამოგონება და ენის კანონმდებლობაც ჭეშმარიტების პირველ კანონებს იძლევა: ვინაიდან აქ პირველად აღმოცენდება კონტრასტი ჭეშმარიტებასა და სიცრუეს შორის. მატყუარა იყენებს მოქმედ აღნიშვნებს, სიტყვებს, რათა არანამდვილი წარმოაჩინოს, როგორც ნამდვილი; მაგალითად, ის ამბობს: „მე ვარ მდიდარი", მაშინ, როცა სწორედ „ღარიბი" იქნებოდა მისი მდგომარეობის სწორი აღმნიშვნელი. ის ნებისმიერი აღრევის ან, სულაც, სახელის შეცვლის გზით ბოროტად იყენებს მყარ კონვენციებს"[Nietzsche, 1954: 311].

ნიცშეს თანახმად, როცა საზოგადოება ხედავს, რომ ინდივიდი კონვენციების ხელყოფას საკუთარი მიზნებისთვის და საზოგადოების საზიანოდ მიმართავს, იგი, ასე ვთქვათ, სანქციებს უწესებს ინდივიდს, მაგრამ არა იმიტომ, რომ ინდივიდმა იცრუა, არამედ  იმიტომ, რომ საზოგადოება დაზარალდა; საზოგადოებას ტყუილი არ აშინებს, იგი ტყუილით გამოწვეული ზარალის მიმართ არის მგრძნობიარე, ანუ ადამიანს, გარკვეული თვალსაზრისით, ჭეშმარიტების მოთხოვნილებაც გააჩნია, ოღონდ მხოლოდ ისეთი ჭეშმარიტებისა, რომელიც მას არ ემუქრება დესტრუქციით. შესაბამისად, ადამიანი იწყებს, ასე ვთქვათ, ჭეშმარიტების მართვას და თავს ირწმუნებს, რომ სწორედ ასეთი უტილიტარული ჭეშმარიტებაა ნამდვილი ჭეშმარიტება.

ნიცშე სწორედ აქ წამოჭრის გადამწყვეტ ლინგვისტურ, უკეთ, ენობრივი კონვენციონალიზმის, პირწმინდად სემიოტიკურ პრობლემას, კერძოდ, საკითხს: არის თუ არა ეს კონვენციები შემეცნებისა და ჭეშმარიტების მიმართ გამოვლენილი მგრძნობელობის ნაყოფი? რამდენად შეესატყვისება ეს კონვენციები საგნებისა და ხდომილებების რეალურ ვითარებას? ნიცშეს აზრით, ის, რასაც ადამიანები ჭეშმარიტებას უწოდებენ, სინამდვილეში ენობრივი ტავტოლოგიებია და მეტიც არაფერი, ხოლო ის, ვინც ასეთი ტავტოლოგიებით კმაყოფილდება, ილუზიების ტყვეობას თავს ვერასდროს დააღწევს.

„რა არის სიტყვა? ნერვული გაღიზიანების გამოხატულება. ნერვული გაღიზიანებიდან ჩვენ გარეთ არსებული მიზეზის გამოყვანა სწორედ რომ საფუძველშივე წინადადების არასწორი და არაუფლებამოსილი გამოყენების შედეგია"[Nietzsche, 1954: 312].

თვალსაჩინოებისთვის ნიცშეს მოაქვს ასეთი მაგალითი: როცა ჩვენ ვამბობთ, „ქვა მძიმეა", ამ დროს სიტყვას „მძიმე" ისე ვიყენებთ, თითქოს ის ჩვენი სუბიექტური შეგრძნების გამომხატველი კი არა, ქვის არსებითი ობიექტური მნიშვნელობის გამომხატველი თვისება იყოს. იგივე ეხება, მაგალითად, სხვადასხვა სქესის მიხედვით ნივთების დაყოფას, რაც ისეთივე თვითნებური აქტია, როგორიც ნივთების სახელდება, რასაც მათ არსებით თვისებებთან საერთო არაფერი აქვს. ნიცშესთვის იმის ცოცხალი მაგალითი, რომ სიტყვას ჭეშმარიტებასთან საერთო არაფერი აქვს, ენების სიმრავლეა, ვინაიდან სიტყვას რომ ნივთის არსის ზუსტად ასახვა შეძლებოდა, მაშინ არც ამდენი სიტყვით ერთი და იმავე ნივთის აღნიშვნა და არც ენების სიმრავლე იქნებოდა საჭირო. აქ ნიცშე კანტის ფილოსოფიის ცენტრალურ ცნებასაც კი  („ნივთი თავისთავად") მოუხმობს და წერს, რომ ენის შემოქმედისთვის ასეთი თავისთავადი ნივთი უცნობიც არის და  შემეცნებითი ღირებულების არმქონეც [Nietzsche, 1954: 312].   ნიცშე წერს: „იგი (ენის შემოქმედი, - დ. ბ.) აღნიშნავს მხოლოდ ადამიანების მიმართ ნივთების ურთიერთობებს და მათ გამოსათქმელად იშველიებს ერთობ გაბედულ მეტაფორებს. ნერვული გაღიზიანება, თავდაპირველად გადატანილი გამოსახულებაზე! პირველი მეტაფორა. გამოსახულება ჩამოყალიბდება ბგერად! მეორე მეტაფორა. და ყოველ ჯერზე ერთბაშად ნახტომი სავსებით სხვა და ახალი სფეროს გულში" [Nietzsche, 1954: 312].

განმაზოგადებელი დასკვნა კი ასე გამოიყურება:„მაშ, რა არის ჭეშმარიტება? მეტაფორების, მეტონიმიების, ანთროპომორფიზმების მოძრავი არმია, მოკლედ, ჯამი ადამიანური ურთიერთობების, რომლებიც, პოეტურად და რიტორიკულად ამაღლებული, გადატანილი, შელამაზებული იქნა და ხანგრძლივი მოხმარების მერე ხალხს მყარი, კანონიკური და სავალდებულო ჰგონია: ჭეშმარიტებები ილუზიებია, რომელთა ასეთობა (ილუზორულობა, - დ. ბ.) დავიწყებული იქნა, მეტაფორები, რომლებიც გაცვდა და გრძნობადი აღქმისთვის ძალადაკარგულია, მონეტები, რომლებზეც გამოსახულება წაშლილია და ისინი ახლა უკვე განიხილება არა როგორც მონეტები, არამედ - როგორც ლითონი"[Nietzsche, 1954: 314].

ასე რომ, ლორდი ჩანდოსის მიერ „რაიმეს შესახებ მწყობრად აზროვნებისა და მეტყველების უნარის დაკარგვა" ანუ „ენობრივი კრიზისი" (როგორც ის ლიტერატურათმცოდნეობაში დამკვიდრებული ტერმინით აღინიშნება) და ლიტერატურული საქმიანობაზე უარის თქმა, დიდი ანგარიშით სწორედ ნიცშეს მიერ ადამიანური ენის საფუძვლების ფილოსოფიური ანალიზით მიღებული შედეგების აღიარება და გაზიარებაა.

სამეცნიერო ლიტერატურაში არავინ დავობს იმაზე, რომ „ჩანდოსის წერილი", პრაქტიკულად, თვით ჰოფმანსთალის ორმაგი - პოეტოლოგიური და სულიერი - ავტობიოგრაფიაა და რომ მასში სიმბოლურად არის აღწერილი პოეტის მიერ დათმენილი არსებითი ხასიათის მისტიკური გამოცდილება. ფაქტია, რომ ეს ტექსტი აღმოჩნდა ერთგვარი პოეტური აღსარება, რომლის მერეც ჰოფმანსთალს ლირიკული ნაწარმოები აღარ დაუწერია, ხოლო დრამატული ტექსტები, რომლებსაც ის მომდევნო 27 წლის განმავლობაში ქმნიდა, მხატვრული ღირებულებით და ლიტერატურული მნიშვნელობით მის ლირიკულ შედევრებს ვერ უტოლდება.

[1] სტატიაში დამოწმებული ყველა უცხოენოვანი ციტატა თარგმნა სტატიის ავტორმა.

[2] ჰოფმანსთალის რამდენიმე ლექსი - „ჩემთვის"(1890), „მომავლის მუსიკა" (1891), „წერილი"(1893) და „სიცოცხლე"(1892) -  ჯერ კიდევ გასული საუკუნის ორმოციან წლებში დასახელდა, როგორც პირწმინდად ნიცშეს „ტრაგედიის დაბადებით" ინსპირირებული ტექსტები. ამის შესახებ იხ.:[Feise, 1945: 31-39].

[3] „იმათ, ვინც მძიმე ავადმყოფობით შეპყრობილნი ტკივილს ვერ გრძნობენ, ავადმყოფი სული აქვთ" (ლათ.).

[4] ტექსტში შემთხვევით არ არის ნახსენები ჩვ. წ.-აღ.-მდე I საუკუნეში მცხოვრები რომაელი ისტორიკოსი და ისტორიული მეცნიერების რეფორმატორი გაიუს სალუსტიუს კრისპუსი, რომელმაც პირველმა თქვა უარი ისტორიული ფაქტების მშრალ აღწერაზე და თხრობაში ლიტერატურული ხერხების, ფსიქოლოგიური პორტრეტებისა და ძლიერი მორალისტური რიტორიკის გამოყენება დაიწყო, რითაც ანტიკურ ისტორიოგრაფიაში ჟამთააღმწერლის „უწყინარი" ფუნქცია შეარყია და ტრადიციული ისტორიული ნარაციის პრობლემატიზების გზით ტრადიციული „ობიექტივიზმის" კრიზისი გამოიწვია. გარდა ამისა, არქაიზმებით მდიდარი მისი ლექსიკონი და გადმოცემის დაწურული სტილი მდიდარი საზრდო აღმოჩნდა მომდევნო თაობების ისტორიკოსებისთვისაც და მწერლებისთვისაც. ამასთან დაკავშირებით იხ. ვ. გორენშტაინის ვრცელი ნარკვევი წიგნში:[Гай Саллюстий Крисп, 1981:148-164].

[5] როგორი გასაკვირიც არ უნდა იყოს, მეცნიერებს შორის დიდხანს იყო გავრცელებული აზრი, რომ ნიცშეს მიერ 1873 წელს დაწერილი  ეს ტექსტი პირველად 1903 წელს გამოქვეყნდა. არადა, ტექსტი პირველად 1896 წელს გამოქვეყნდა ლაიპციგში, ფრიც კიოგელის მიერ გამოცემულ ნიცშეს თხზულებათა მრავალტომეულის მე-10 ტომში. ამის შესახებ იხ. :[Helmut Pfotenhauer..., 2006:112].